Рогир ван дер Вейден – нидерландский живописец

Дмитрий Журавлев

Рогир ван дер Вейден – нидерландский живописец

Культура Нидерландов XV века, известная как Ars nova, традиционно вызывает неиссякаемый интерес и одновременно остается одной из самых спорных тем в истории западноевропейского искусства. Уникальная религиозная живопись, которая возникает в таких художественных центрах, как Брюгге, Гент, Антверпен, Брюссель и Лувен, соединяет черты стиля поздней готики и элементы нового, зарождающегося искусства, которое теоретик искусства Эрвин Панофский назвал "nascimento senz'antichita" (рождение без античности), по аналогии с Возрождением в Италии - "rinascimento dell'antichita" (возрождение античности). Своеобразная художественная традиция просуществовала в Нидерландах совсем недолго - чуть более столетия, однако обогатила мировое искусство новаторскими достижениями Рогира ван дер Вейдена, о творчестве которого пойдет речь в моей работе. Цель моей работы – определить графические приемы и технику, которые использовал Рогир ван дер Вейден при написании своих картин, а также его манеру рисования. Моя работа была основана на изучении основных картин нидерландского живописца, таких как Снятие с креста (ок. 1435 – 1440), Святой Лука, рисующий мадонну (ок. 1435-1440), Поклонение волхвов (ок. 1450-1456), Голгофа (ок. 1463-1464), Портрет Филиппа Доброго (после 1450 г.), Портрет Карла Смелого (ок. 1460-1461), Портрет Антуана Бургундского (ок. 1461-1462).

Искусство. Искусствоведение

Рефераты

Вуз: Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова (МГУ имени М.В. Ломоносова)

ID: 5856d1f35f1be747934c4c3f

UUID: b2c72390-a77b-0134-dac0-525400003e20

Язык: Русский

Опубликовано: около 8 лет назад

Просмотры: 756

115.58

Дмитрий Журавлев

Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова (МГУ имени М.В. Ломоносова)

Комментировать 0

Рецензировать 0

Скачать - 0 байт

Поделиться работой

Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова Факультет журналистики РОГИР ВАН ДЕР ВЕЙДЕН – НИДЕРЛАНДСКИЙ ЖИВОПИСЕЦ Работа студента Д. О. ЖУРАВЛЕВА Москва 2014 1

СОДЕРЖАНИЕ Стр. 1. План реферата………………………………………………………………2 2. Введение…………………………………………………………………….3 3. Глава I. Ars nova и гений Рогира ван дер Вейдена.....................................6 4. Глава II. Религиозная тематика в произведениях Рогира ван дер Вейдена. Алтарная живопись.......................................................................8  Снятие с креста...................................................................................8  Святой Лука, рисующий мадонну...................................................11  Поклонение волхвов (Алтарь Святой Колумбы)..........................15  Голгофа..............................................................................................18 5. Глава III. Портретная живопись Рогира ван дер Вейдена.......................20  Портрет Филиппа Доброго...............................................................20  Портрет Карла Смелого....................................................................20  Портрет Антуана Бургундского.......................................................22 6. Заключение………………………………………………………………..25 7. Примечания………………………………………………………………..27 8. Список литературы……………………………………………………….28 9. Список иллюстраций……………………………………………………..29 10.Иллюстрации……………………………………………………………...31 2

Введение Культура Нидерландов XV века, известная как Ars nova, традиционно вызывает неиссякаемый интерес и одновременно остается одной из самых спорных тем в истории западноевропейского искусства. Уникальная религиозная живопись, которая возникает в таких художественных центрах, как Брюгге, Гент, Антверпен, Брюссель и Лувен, соединяет черты стиля поздней готики и элементы нового, зарождающегося искусства, которое теоретик искусства Эрвин Панофский назвал "nascimento senz'antichita" (рождение без античности), по аналогии с Возрождением в Италии "rinascimento dell'antichita" (возрождение античности)1. Своеобразная художественная традиция просуществовала в Нидерландах совсем недолго чуть более столетия, однако обогатила мировое искусство новаторскими достижениями Рогира ван дер Вейдена, о творчестве которого пойдет речь в моей работе. Цель моей работы – определить графические приемы и технику, которые использовал Рогир ван дер Вейден при написании своих картин, а также его манеру рисования. Моя работа была основана на изучении основных картин нидерландского живописца, таких как Снятие с креста (ок. 1435 – 1440), Святой Лука, рисующий мадонну (ок. 1435-1440), Поклонение волхвов (ок. 1450-1456), Голгофа (ок. 1463-1464), Портрет Филиппа Доброго (после 1450 г.), Портрет Карла Смелого (ок. 1460-1461), Портрет Антуана Бургундского (ок. 1461-1462). В творчестве Рогира ван дер Вейдена можно выделить три этапа. Первый этап с 1398 до 1432 года, когда Рогир трудился в качестве подмастерья в мастерской Робера Кампена в Турне, где пишет картину Снятие с креста. Второй этап с 1435 года, когда Рогир уже жил в Брюсселе и был главным живописцем города. Там он пишет картину Поклонение 1 Савицкая А. И. Подготовительный рисунок в художественной практике нидерландских живописцев (роль новейших технологических исследований). – М.: «Искусство», 2013.- С. 2. 3

волхвов. И третий этап, это поездка художника в Италию в 1450 году. С этой поездкой в истории искусства принято связывать первое знакомство итальянцев с техникой живописи маслом, которую в совершенстве освоил Рогир. По заказу итальянских династий Медичи и д'Эсте фламандец выполнил Мадонну из Уффици и известный портрет Франческо д’Эсте (1460, Метрополитен-музей, Нью-Йорк). Итальянские впечатления преломились в алтарных композициях (Алтарь Иоанна Крестителя, триптихи Семь таинств и Поклонение волхвов), выполненных им по возвращении во Фландрию. Хотя великий художник испытал влияние Яна ван Эйка, пробыв в Брюгге с 1432 по 1435 год, он являет собой индивидуальность, прямо противоположную своему предшественнику. Если ван Эйк всей мощью своего вдохновения и мастерства утверждал гармонию мира, радость его цветения, ценность цельной человеческой личности, Рогир направляет все усилия к тому, чтобы выявить сложную духовную сферу человеческого бытия, ему свойственно драматически острое восприятие жизни. Говоря о сюжетах Вейдена, нельзя не упомянуть колористику его работ, одновременно сдержанную и крикливую, ибо они взаимно определяемы. Под колористикой имеется в виду, конечно же, "настроение цвета". В религиозной живописи красный (кажется, любимый цвет Вейдена) и темно-коричневый, белый с проседью, эксклюзивно черный, удушливозолотой, с уклоном в бронзу, лазурно-голубой поданы в сочетаниях, создающих ощущение растревоженности (алый), пасмурного ожидания (серый), серьезности (черный, коричневый), благолепия (белый). Вейден - художник, не способствующий жизнелюбию, почти мрачный. Но даже мрачность Вейдена - не стилизованная, не театральная, не затейная. Собственно, колористикой вся она и ограничивается. Техника Рогира ван дер Вейдена, которую тот использовал в написании портретов, во многом отличалась от техники многих художников того времени. Рогир почти не фокусирует свое внимание на случайных деталях 4

лица, вместо этого он концентрируется на наиболее существенном. Лица, в отличие от работ Яна ван Эйка, не приглушенно моделируются из света и тени, но, напротив, явственно прочерчиваются, как будто бы в рисунке. Вейден намеренно пренебрегает фоном, который у него обычно либо просто черный, черно-синий, либо безыскусно белый. Такое пренебрежение фоном является сравнительно редким для живописи того периода. Это отсутствие фона призвано устранить из рассмотрения все преходящее, все реалии культуры и природы, весь "реализм", которым вроде бы так сильны фламандцы. Лицо на портрете, по мнению Рогира, должно быть единственным делегатом природы и культуры для того, чтобы смотреться живым. Лицо на портрете, по мысли Вейдена, должно выражать характер. И это не просто характер конкретной исторической персоны, но скорее обобщенный темперамент, воплощенный в конкретном человеке. Освещение на его портретах (так же как и задний план) предельно неконкретно. Единственное, что о нем можно сказать со всей определенностью — это то, что оно есть. Световой ландшафт портретов Вейдена не отсылает нас к конкретному времени дня и ночи, у художника как бы нет часов — ни заката, ни рассвета. Правильнее, наверное, сказать, что все времена дня, все страницы часослова присутствуют в его портретах одновременно. В ту эпоху живейшее внимание возбудила новая техника живописи братьев Ван Эйк, относительно рода которой существуют только более или менее удачные догадки. Вейден хотя и не был прямым учеником Ван Эйков, но усвоил их технические средства и, вероятно, дал случаи итальянским художникам познакомиться с ними. Впрочем, Рогир уступает Эйкам в отношении гармоничности тонов и тонкости письма. В сочинении его картин много энергии и в выражении фигур довольно глубокое драматическое чувство. И в этом весь художник. 5

Глава I. Ars nova и гений Рогира ван дер Вейдена Рогир ван дер Вейден жил в эпоху великого перелома в жизни европейских народов, когда в Италии, Франции, Германии и других странах зарождались и утверждались новые общественные отношения, которым суждено было в дальнейшем освободить людей от оков феодального строя. Для родины художника – Нидерландов – это были годы экономического расцвета, годы борьбы передового нидерландского бюргерства с феодальным строем, годы, когда складывалась новая культура, основанная на уважении к человеку и признании ценности различных явлений мира. Наиболее ярким проявлением нидерландской культуры было изобразительное искусство, прежде всего живопись, достигнувшая в XV веке наивысшего расцвета. Эта живопись мало походила на искусство предшествующей эпохи. Художники стали трактовать традиционные сюжеты церковного искусства по-новому, как события современной им жизни, придавая действующим лицам конкретные черты. У художников появился интерес к природе, они стремились отобразить действительность во всей её множественности и сложности. У истоков нового искусства стоял великий художник Ян ван Эйк (ок. 1390 - 1441), который заложил основы нидерландской живописи и определил пути её развития на целое столетие. Разработанная им технология применения масляных красок произвела переворот в искусстве Западной Европы. Он первым обратился к реальности. Восхищаясь величием мира, он попытался изобразить тысячи вещей и явлений во всей их неповторимой красоте. Он научился передавать сияние солнечного света и глубину пространства, наполненного воздухом. Он внимательно изучал облик человека и создал ряд замечательных портретов своих современников. Рогир ван дер Вейден был мастером следующего поколения и самым крупным после Яна ван Эйка нидерландским художником XV века. Он многое унаследовал от своего великого предшественника, но в целом его 6

творчество развивалось в другом направлении: «произведения Рогира больше связаны с традициями средневекового искусства, в большей степени следуют церковному учению»2. Объективные наблюдения натуры Рогир подчинил поискам композиционных форм и, что особенно важно, созданию выразительных, драматически напряженных образов. Опираясь на достижения готического искусства, он много внимания уделял передаче душевного мира людей. В этом смысле Рогир пошел дальше Яна ван Эйка и открыл нидерландским живописцам новые возможности. Главные достижения Рогира лежат в области передачи человеческих эмоций. «Он все работы доводил до совершенства как в смысле живости фигур, так равно и в композиции и в передаче душевных движений: печали, гнева или радости, иногда и укоризны, смотря по тому, что требовалось содержанием картины»3. Преобладающую роль играет сюжетно- тематическая сторона – повествование о событии и раскрытие его всеобщего смысла. Этим задачам, например, также подчиняется изображение среды, которое окружает фигуру: это необходимая сценическая площадка, но это может служить и образным обозначением теологических понятий под видом города, скалы, трещины в земле и т.п. В творчестве Рогира есть группа произведений, где показ места действия сведен к минимуму. В их написании Рогир опирался на традиции своих предшественников ван Эйка и Кампена, изображая написанную гризайлью скульптуру, которая стояла в нише. Также ван дер Вейден использует приемы Кампена: золотой фон с выбитым по нему узором или цветной фон, воспроизводящий узорчатую парчу. Барельефное построение перед близко придвинутым задником встречается в произведениях разного масштаба и характера – пластически-скульптурного. как Об орнаментально-декоративного, этом будет подробно так и рассказано в следующей главе. 2 3 Никулин Н.Н. Лука, рисующий мадонну. – М.: «Советский художник», 1964.- С. 15. Егорова К.С. Пейзаж в нидерландской живописи XV века. – М.: «Искусство», 1999.- С. 54. 7

Глава II. Религиозная тематика в произведениях ван дер Вейдена Алтарная живопись Снятие с креста, ок. 1435-1440 Дубовая доска, масло, 220x262 Снятие с креста – один из созданных в южных Нидерландах шедевров, которые были приобретены испанскими правителями страны для своих коллекций в XVI веке. В 1547 году Мария Венгерская, наместница испанской короны в Нидерландах, не смогла получить через капитул церкви Святого Донациана в Брюгге разрешение купить Мадонну каноника ван дер Пале кисти ван Эйка; эту неудачу она компенсировала приобретением Снятия с креста у лувенской гильдии арбалетчиков. Когда Мария вернулась в Испанию в 1555 году, Филипп приобрел произведение у своей тёти. Он также заказал Кокси исполнить копию Гентского алтаря. К числу сравнительно ранних работ мастера относится картина Снятие с креста (ок. 1435 – 1440) заказанная лувенской гильдией арбалетчиков (Ил. 1). Картина имеет форму прямоугольника с узкой выдвинутой секцией наверху. Это обстоятельство и сжатое, словно в клетке, пространство, в котором размещены фигуры, напоминают композицию алтаря со скульптурами. На таких алтарях выдвинутая секция придавала элементам композиции движение вверх; на этом участке мог располагаться вид Голгофы. Здесь же крест уже не является зловещим орудием пытки, нависающим над толпой. Размер и объем фигур таков, что они кажутся «выросшими» из границ этого воображаемого алтаря. Изображение фигур в значительной степени символично. Фризоподобная композиция создает ощущение физического присутствия, напоминая античные скульптуры. Несомненно, трансформация рельефа в живопись – это одно из намерений мастера. Золотой фон подражает позолоте деревянного ящика или ниши в стене, которая, при более 8

тщательном рассмотрении, переходит в полукруглый свод. По золоту рассеяны мелкие черноватые штрихи, которые смягчают его блеск, облегчая его сочетание с реалистически написанными фигурами. Штрихи местами сгущаются, превращаясь в падающие тени. Нарастающая тень передает закругленное углубление у верхнего края, светлая левая и темная правая стенки указывают на направление реального освещения. Расположение фигур на подобной сцене – это «живая картина»4, которая является имитацией скульптурной группы. Эффект «оживления» произведению придают именно раскрашенные скульптуры. Почему скульптуры? Потому что сходство со статуями оправдывало присущий фигурам налет отвлеченности, задержку движения, приостановленное действие; все это позволяло сочетать «драматизм сцены с оттенком торжественного предстояния»5. Движения фигур застыли в данный момент реальности. Сцена становится скульптурной группой, которая на мгновение ожила. Именно это ощущение жизни наиболее поразительно в произведении. Картина передает искренние человеческие эмоции в момент их наивысшего напряжения, демонстрируя фигуры людей в натуральную величину. Все изобразительные средства направлены художником на то, чтобы «совместить контрасты камня и плоти, покоя и движения, геометрии и ритма, композиции и настроения, объема и плоскости в едином произведении»6. В геометрическом смысле действие происходит в пространстве с незначительной глубиной, однако в нем можно насчитать не менее пяти уровней. Измерить глубину центральной зоны можно, начав с расположенной впереди фигуры Марии, затем, рассмотрев тело Христа, перейти к бородатому Иосифу Анарифейскому (его плечи развернуты фронтально, но положение одетых в обтягивающие красные штаны ног показано в профиль), потом – к одетому в черное человеку с семитским 4 Де Вос, Дирк. Нидерландская живопись. – [М.], [2002].- С. 69. Егорова К.С. Пейзаж в нидерландской живописи XV века. – М.: «Искусство», 1999.- С. 56. 6 Де Вос, Дирк. Нидерландская живопись. – [М.], [2002].- С. 71. 5 9

типом лица (у дальней стены), складки одежды которого словно расплющены порывом ветра. Однако геометрию пространства нарушает человек на лестнице за крестом: гвозди в его руке выходят за границы ниши. Планы картины смешиваются, и стереоскопический эффект исчезает. Зато остается ощущение движения. Мария падает в обморок, но её подхватывает Святой Иоанн. Человек на лестнице все ещё опускает вниз тело Христа, но Иосиф Аримафейский и Никодим уже держат его и собрались нести направо. Движение Никодима придает рыдающей Магдалине неподвижность статуи, застывшей несколькими мгновениями ранее. Создается впечатление, что время в композиции как бы сгустилось. Убедительность сцены удовлетворяет требованиям нидерландского искусства середины XV века, но не более. Механическое исполнение указывает на участие мастерской. Нужный эффект достигается кратчайшим путем: серая стена и красная ткань написаны жидко, с использованием просвечивающего грунта; белые одежды, чуть подцвеченные голубым и розовым, - плотно, чтобы добиться необходимой интенсивности. Яркий свет освещает эту хитроумно задуманную композицию. Он падает на широкую нишу справа и выхватывает текстуру, придавая блеск краскам и оживляя фигуры. Здесь свет выступает в роли пространственного и физического связующего звена между фигурами, которые на самом деле помещены на плоскость и взаимозависимы друг от друга. «Новаторские для той эпохи оптические иллюзии вместе с типичным для более старой живописи золотым фоном намекают на связь времен»7. Произведение ван дер Вейдена можно рассматривать как застывший синтез нескольких сюжетов: само Снятие с креста, Оплакивание и Погребение. Сострадание ощущается в очень реалистичном изображении рыдающих фигур, которые усугубляют драматизм картины, симметрично располагаясь по обеим сторонам тела Христа. В одну композицию фигуры связаны наклоненными телами Иоанна Крестителя и Магдалины. Тело 7 Де Вос, Дирк. Нидерландская живопись. – [М.], [2002].- С. 73. 10

Христа изображено в натуральную величину, оно будто бы передаётся зрителю по линии его пристального взгляда, символизируя наличие небесного начала в человеке, созданном по «образу и подобию» Бога. «Художник использует блестящий прием: взгляд Никодима (в роскошных одеждах), который смотрит в глазницы черепа Адама, соединяет руки Иисуса и Марии – новых Адама и Евы – с черепом, тем самым напоминая о Воскресении. На полотне тело Марии повторяет положение тела Христа, словно Мария страдает так же, как Иисус. Такой подход был типичен для практики «нового поклонения», широко распространенный в начале XV века. Этот прием также отражает чувства, которые вызывает картина у зрителя. Святой Лука, рисующий мадонну, ок. 1435-1440 Холст, масло, 102,5x108,5 Тема «Св. Лука, рисующий мадонну» была популярна в течение многих лет, вплоть до XVIII века, когда «художники реже стали обращаться к ней из-за повсеместного распадения гильдий»8. Святой Лука, рисующий мадонну (ок. 1435-1440) – это произведение Рогира ван дер Вейдена. Наиболее известная и самая ранняя из дошедших до наших дней картин такого типа (Ил. 2). Её композиция, принципы расположения фигур, изображения архитектуры и пейзажа напоминают так называемую Мадонну канцлера Ролена (Париж, Лувр), выполненную Яном ван Эйком около 1436 года. Возможно, эта картина послужила Рогиру в качестве примера для подражания, однако во многих отношениях Святой Лука, рисующий мадонну, выглядит гораздо архаичней, чем картины Яна ван Эйка: фигуры кажутся более удлиненными и застывшими, пространственное построение решено неумело. Хотя Рогир и владел приемами передачи глубины, знал, как изобразить трехмерный объем предметов, он не 8 Никулин Н.Н. Лука, рисующий мадонну. – М.: «Советский художник», 1964.- С. 25. 11

задумывался над законами перспективы, не стремился упорядочить пространство в стройную, оптически правильную систему. «Поэтому в композиции его картины нет четкого единства. Глубина комнаты противоречит расположению фигур, развернутых в плоскости первого плана, а сами фигуры, изображенные с другой точки зрения, чем помещение, кажутся неустойчивыми на поверхности пола, наклонно уходящего из-под их ног»9. Кроме того, Рогир проявил гораздо меньший интерес к многочисленным деталям окружения, менее подробно охарактеризовал пейзаж второго плана. Мадонна в картине Рогира – это красивая, молодая, богато одетая женщина. Образ её, трактованный Рогиром, несет на себе ярко выраженный отпечаток индивидуального стиля художника. Фигура мадонны несколько угловата и удлинена. Длинные одежды, ниспадающие на пол, образуют крупные складки, которые не подчеркивают очертания скрытого под ними тела. Острые ломкие линии рисунка этих складок заставляют вспомнить позднеготическую скульптуру, на которую Рогир ван дер Вейден опирался в своих исканиях. Особенно выразительны тонкие, гибкие руки мадонны. Точный рисунок хорошо передает нервные движения длинных со слегка утолщенными суставами пальцев. Лицо мадонны лишено индивидуальных особенностей. Его правильные очертания, высокий, чистый лоб, узкие, удлиненные глаза, разрез которых напоминает полумесяцы – все это не является результатом наблюдений художника, а скорей отражает его представления об образе идеальной женщины. Следуя традиции средневекового искусства, Рогир придал многим деталям и предметам своей картины символический смысл. За спиной мадонны виднеется резной деревянный трон – символ божественной власти. Мадонна покинула трон, спустилась в комнату Луки и, удобно усевшись на двух зеленых подушках, без всякой торжественности позирует художнику. Деревянная резная группа на локотнике трона, изображающая Адама и Еву, 9 Никулин Н.Н. Лука, рисующий мадонну. – М.: «Советский художник», 1964.- С. 29. 12

которых искушает змий, намекает на другую роль мадонны. Она выступает здесь в качестве новой Евы, как искупительница греха своей прародительницы и как мать Христа – нового Адама, которому суждено спасти род человеческий. В каждом движении кисти художника проявляется властное стремление правдиво изобразить жизнь и это стремление как бы заслоняет религиозно-символический смысл картины. Напротив мадонны в коленопреклоненной позе застыл св. Лука, который на листке бумаги набрасывает портрет мадонны. Рогир запечатлел на картине профессиональный художественной прием XV века – способ работы серебряным карандашом. Его держали большим и указательным пальцами, почти перпендикулярно по отношению к бумаге, как держат кисть, с тем, чтобы тыльной стороной руки не повредить легко стирающиеся линии. Лука изображен в современной художнику одежде. Подобный костюм носили в XIV веке врачи. От взгляда Рогира не ускользнули мелкие подробности костюма св. Луки: отороченные коричневым мехом обшлага, пояс, на котором висит прибор для письма с круглой чернильницей. «Уверенные, четкие линии ясно определяют силуэт фигуры святого, очерчивают широкие, тяжелые складки плаща, которые больше скрывают, чем подчеркивают строение находящегося под ними тела»10. Нидерландские художники и до Рогира ван дер Вейдена умели передавать неповторимые особенности внешности того или иного человека, но обычно они изображали своих героев в спокойном состоянии. Рогир ван дер Вейден одним из первых обратил внимание на душевную жизнь людей, стал передавать радость и горе, религиозный экстаз, растроганность, страх или скорбь. С большим мастерством попытался он показать сложные переживания святого Луки. Лука не просто потрясен чудесным явлением мадонны. Он глубоко взволнован как художник, вдруг увидевший перед собой образ, который он так долго и мучительно искал. Худые, тонкие пальцы Луки хорошо 10 Никулин Н.Н. Лука, рисующий мадонну. – М.: «Советский художник», 1964.- С. 32. 13

выражают нервное напряжение человека, погруженного в свою работу. Иными словами, руки на картине Рогира усиливают эмоциональную насыщенность всего образа. Это было новшеством для нидерландской живописи. Человеческие фигуры занимают в картине самое важное место, доминируя на первом плане своими крупными, монументальными формами. Они выделены и цветом. Яркие розовые тона плаща Луки, синяя накидка мадонны образуют главные цветовые акценты композиции. В центре, в просвете между двумя колоннами, виден висячий сад с разнообразными растениями. Здесь зеленеют травы, цветут белые, синие и красные цветы. Пейзаж, отнесенный вдаль, является как бы картиной в картине. Он не только имеет самостоятельное построение, но и по смыслу противоположен основному действию. Лука и мадонна пребывают в уединении, они погружены в сосредоточенную задумчивость. Ровный, рассеянный свет, прозрачный воздух, окружающий их, создает ощущение спокойствия и уравновешенности. Все застыло здесь в поэтическом очаровании. У Рогира св. Лука полон духовного горения, но и усталости от вечно неутоленной жажды, взор его устремлен на Марию с выражением печали и настойчивого вопроса. Художник, всю жизнь неустанно рисующий одну священную сцену за другой, Рогир – это св. Лука, который ищет истину. Эти поиски – выражение тревожной и напряженной работы духовной жизни мастера. «Передать их с такой полнотой и силой до него не мог никто в европейском искусстве»11. Осознание своей собственной духовной жизни, которое едва ли не впервые становится темой живописи, делает Рогира одним из самых передовых художников его времени. 11 Егорова К.С. Пейзаж в нидерландской живописи XV века. – М.: «Искусство», 1999.- С. 58. 14

Поклонение волхвов (Алтарь Святой Колумбы), ок. 1450-1456 Дерево, масло, 139,5х152,9/72,5 В 1435 году Рогир ван дер Вейден поселился в Брюсселе, где занял положение городского художника. Он получил заказ исполнить фриз из четырех огромных Сцен правосудия для нового здания ратуши. К тому времени мастер уже выработал индивидуальный стиль и создавал выразительные триптихи с сильным эмоциональным зарядом. Манера живописи Рогира стала более сдержанной, но отдалилась от монументальности произведений Кампена и превзошла в выразительности работы ван Эйка. «Выражение лиц приобретает определенные линейные черты, телосложение фигур выглядит аскетичным, движения буквально разрывают пространство»12. Стиль Рогира приобретает все более абстрактные черты, фигуры людей становятся выше и стройнее. Композиция элегантна и гармонична, а поверхность картины доминирует над изображаемым пространством. Шедевром зрелого стиля художника стала картина Поклонение волхвов (ок. 1450-1456) (Ил. 3). Она также известна под названием Алтарь Святой Колумбы. Задуманное с размахом произведение оставляет ощущение цельности пространства; слева направо размещаются Благовещение, Поклонение волхвов (в центре) и Принесение во храм. Главные фигуры образуют фризоподобную композицию на переднем плане и добавляют ряд вертикальных акцентов плану картины. Здесь наблюдается неоднозначность взаимоотношений фона и пространства, так как расположенные на разных уровнях фигуры (в Поклонении самый старший царь и Иосиф, а также ослик по отношению к Деве Марии; в Принесении – Иосиф и Мария) кажутся расположенными на одном плане вследствие пересечения или наложения. Ни одна из створок триптиха не имеет центральной точки схода. Для рассмотрения левой и правой створок 12 Де Вос, Дирк. Нидерландская живопись. – [М.], [2002].- С. 80. 15

зритель должен располагаться слева и справа соответственно, что придает эффект глубины центральному сектору. Концепция пространства центральной сцены основана на асимметрии, что придает ей определенную динамичность. На Деве Марии из всех четырех вертикальных фигур сосредоточен центральный фокус картины. Композиция развивается влево по линиям, которые не совсем правильны с точки зрения геометрии, но которые якобы сходятся в точке над головой Марии. Действие картины происходит среди древнеримских развалин, приспособленных под хлев. Укрепленное на центральной колонне небольшое распятие над головой Марии – реалистично включенный в композицию элемент напоминания о жертве, для которой Иисус был рожден, и с которой смирилась Мария. Задний план занят поднимающимся ландшафтом; слева расположен воздвигнутый на холме город. Рогир использует романские архитектурные формы как признак ветхозаветной древности. Поставив постройку под углом, он применяет тип пространственной конструкции, распространенный в Италии конца XIV – начала XV столетия. Диагонально стоящая постройка вносит в композицию элемент динамики, асимметрии, свободного разворота пространства, уводящего взгляд зрителя к замечательному пейзажу вдали. Звезда, которая привела волхвов в Вифлеем, сияет в левом верхнем углу над Иосифом за зданием – целью их путешествия. Перебирающий четки Йохан стоит на коленях перед невысокой стеной, отделенный от священного действа темным пространством подвала. Зритель также ограничен от пространства картины обломками крыши, находящимися у ног Марии. Благовещение в левой части происходит во внутреннем помещении дома, а именно в спальне Марии: это символизирует её беременность и её мистическое обручение. Раскрашенная деревянная поверхность картины заключена в резную каменную раму, что подчеркивает интимность сюжета. Эта архитектурная деталь перекликается с архитектурным обрамлением 16

принесения в правой части13. Симметрия замкнутых объемов на створках усиливает эффект открытого пространства центральной части. Готические контрфорсы делают общий стиль здания смешанным. Фасад здания на центральной картине украшен статуями персонажей из Ветхого Завета – Моисея и Давида. Элегантно одетая женщина на переднем плане слева смотрит с произведения в позиции, навеянной итальянским принципом contrapposto (противопоставления). Это служанка Марии; она держит небольшую корзинку с дикими голубями, приносимыми в жертву при крещении перворожденного ребенка. Если на мгновение забыть об охватывающем весь триптих ритмическом развитии слева направо (Мария стоит на коленях – сидит – стоит), то видно неравномерное качество исполнения произведения, что выдает участие в работе подмастерьев. Однако это не портит общий эффект произведения, сочетающего элегантность и баланс композиции с невероятным богатством красок. Формы, ритмы, мотивы в картине сочетаются, противопоставляются, переходят из одной части триптиха в другую, сливаясь в сложное целое. Особую роль в этих повторах играет фигура Марии – это три больших пятна мягкого, глубокого синего цвета, написанные драгоценным натуральным ультрамарином. Вокруг неё расходятся, как волны, различных оттенков красные, коричневые, зеленые, белые пятна – одежды людей, архитектура, пейзаж. Изображение среды, окружающих людей, играет в живописи Рогира подчиненную роль. Предметы и пространственные построения служат носителями смысла, дополняющего основное содержание сцены. Сильнейший эмоционально-этический импульс сосредоточен в фигурах. «В них отражается субъективное переживание Рогира, которое модифицируется, принимает различные оттенки у персонажей его картин в соответствии 13 14 с их ролью, в изображаемой ситуации»14 Де Вос, Дирк. Нидерландская живопись. – [М.], [2002].- С. 85. Егорова К.С. Пейзаж в нидерландской живописи XV века. – М.: «Искусство», 1999.- С. 63. 17

Голгофа, ок 1463-1464 Дерево, масло, каждая секция ок. 180,3х92,6 Картина Голгофа (ок. 1463-1464) является одной из последних крупных композиций ван дер Вейдена (Ил. 4). В диптихе традиционная сцена распятия с присутствием Святого Иоанна и Марии поделена на две части, чтобы сформировать отдельные компоненты. Их следует рассматривать как иллюстрации к соответствующим библейским текстам. Дева Мария падает в обморок от горя, видя смерть Иисуса. Эти события обеспечивают Спасение человечества. Глубина её сопереживания дает ей право также стать Спасительницей человечества. В этом произведении данный параллелизм впервые был показан на двух отдельных картинах для поклонения. Такое разделение двух сюжетов заставляет зрителя рассматривать каждую створку саму по себе. Крест изображен небольшим, а Святой Иоанн и Дева Мария находятся на холме. Таким образом, оба действия имеют одинаковую высоту, что подчеркивает их равноправие. Направленный на зрителя череп и человеческая кость симметрично расположены у подножия креста. Это останки Адама, по преданию похороненного у места смерти Христа. Опустив голову, Иисус направляет взор на череп первого человека, с которого все началось. Фигуры расположены перед сырой каменной стеной. Темное небо над ней, а также землетрясение указывает на момент смерти Иисуса. Традиционным красному и синему одеяниям Святого Иоанна и Девы Марии приданы светло-розовый и молочно-голубой оттенки, что делает их оторванными от земной реальности. Насыщенный красный цвет висящей материи изолирует фигуры, делает их похожими на скульптуры в символическом пространстве Страстей. Несколько аскетическая суровость образов кажется типичной для поздних произведений ван дер Вейдена. «Это одна из самых оригинальных его 18

композиций, свидетельство творческой свободы стареющего мастера»15. Здесь прекращается тенденция к абстракции. Экзальтация и чувственность, усмиренная страсть, католический сюрреализм. Крест, который ранее возвышался в пространстве, кажется глубоко погруженным в землю. Христос поднимается чуть выше низкой стены. Концы набедренной повязки устремлены вниз. В картине ощущается полное безветрие. Красный саван висит на голой сырой стене картезианского сада и придает сцене распятия ритуальную величественность. Угол блеклой мантии Марии становится эмоциональным и формальным звеном с другой створкой, на которой изображена сама Пресвятая Дева – призрачная невесомая фигура, символ вечности на фоне силуэта Иоанна. Её поза – искусственно полученный результат последовательных этапов «очищения» этой наполненной метафорами темы. Ряса Иоанна специально осветлена, но на ней ещё можно различить следы выцветшего некогда ярко-красного цвета. Упругие складки указывают на резкое предыдущее движение. Таким образом, фигуры становятся наглядными иллюстрациями собственной истории. Алтарная живопись Рогира ван дер Вейдена отличается серьезностью, некой мрачностью и страстной набожностью. В написании алтарных картин художник использует цвета: красный и темно-коричневый, белый с проседью, эксклюзивно черный, удушливо-золотой, с уклоном в бронзу, лазурно-голубой. Цвета поданы в сочетаниях, которые создают тревожные ощущения. Персонажи его картин иногда больше напоминают статуй, застывших в определенный момент времени. Их лица невероятно сильно выражают эмоции. Создается ощущение, что каждая застывшая фигура на полотне испытывает катарсис, находится в исступлении от невероятно сильного наплыва чувств. 15 Де Вос, Дирк. Нидерландская живопись. – [М.], [2002].- С. 89. 19

Глава III. Портретная живопись Рогира ван дер Вейдена Портрет Филиппа Доброго, после 1450 Дерево, масло, 31x23 Филипп III Добрый (1396—1467) — герцог Бургундии с 1419 г. В Столетней войне 1337—1453 гг. сначала был союзником англичан (в 1430 г. участвовал в осаде г. Компьень, когда была пленена Жанна д'Арк). В 1435 г. перешёл на сторону французов: за уступку ему Пикардии признал законным государем Франции Карла VII. С помощью браков, денег, искусной дипломатии Филипп III значительно расширил свои владения, присоединив к ним в 1421 г. графство Намюр, в 1428—33 гг. — графства Эно, Зеландию, Голландию, в 1430 г. — герцогства Брабант и Лимбург, в 1431—43 гг. — герцогство Люксембург и др. Портрет Филиппа Доброго был написан после 1450 года (Ил. 5). Картина выполнена в темных тонах. Орден Золотого руна на шее Филиппа III изящно гармонирует с его темной мантией и высоким головным убором, который был характерен для моды 15 века. Выражение лица у Филиппа III спокойное и умиротворенное. Рогир ван дер Вейден при написании этой картины стремился передать, в первую очередь, спокойствие Филиппа Доброго, а также его мудрость. Если посмотреть в глаза Филиппу III, то нельзя не заметить в них эрудицию и интеллект. Портрет Карла Смелого, ок. 1460-1461 Дерево, масло, 49х32 Картинная галерея, Берлин-Далем Рогир ван дер Вейден известен как выдающийся портретист. Многие его портреты представляют собой диптихи, составленные из изображения мадонны (Мадонна с младенцем из диптиха Филипп де Круа) и полуфигуры 20

заказчика (Портрет Филиппа де Круа). Художник писал также одиночные портреты (Портрет Франческо д’Эсте, Портрет Филиппа Доброго, Портрет Карла Смелого), в том числе женские портреты (Портрет молодой женщины). Портреты, созданные ван дер Вейденом, отличаются вниманием художника к сложному миру человеческих чувств и настроений. Взгляд исподлобья, спрятанная улыбка, приподнятые брови зримо свидетельствуют о привычках и характере человека. Такой же характеристикой портретируемого становятся его земные заслуги: мастер нередко вводит в свои портреты знаки власти и доблести: кольцо, орденскую цепь, почетный жезл и т.п. Карл Смелый (1433 – 77) — граф Шароле, герцог Бургундии (с 1467). Сын Филиппа Доброго. Карл Смелый стремился к объединению своих раздробленных владений, к расширению территории Бургундского государства и превращению его в могучую державу. Неоднократно с беспощадной жестокостью подавлял восстания нидерландских городов, входивших в состав Бургундского государства. Карл Смелый был наиболее опасным и могущественным противником Людовика XI, энергично проводившего централизацию и территориальное объединение Франции; борьба между обоими государями затухала лишь на короткие периоды. Ещё при жизни отца Карл Смелый фактически возглавил коалицию против Людовика XI (Лигу общественного блага), вынудив французского короля уступить ему города на Сомме. Чтобы обеспечить себе поддержку английского короля Эдуарда IV, Карл Смелый женился на его сестре Маргарите. Пытался завладеть Эльзасом и Лотарингией. Однако благодаря ловкости Людовика XI, прибегавшего к дипломатическим переговорам и подкупам, Карл Смелый потерял своих союзников (в том числе английского короля), оставшись в изоляции. В Бургундских войнах 1474—77 (ведшихся против Карла Смелого Швейцарией и Лотарингией, тайно поддерживаемых и субсидируемых Францией) Карл Смелый 21 был предан наёмниками,

подкупленными Людовиком XI, и погиб в битве при Нанси. Портрет Карла Смелого был написан ок. 1460-1461 (Ил. 6). Картина выполнена в темных тонах. Художник использует свой излюбленный темнокоричневый цвет, который практически сливается с черным задним фоном. В руке у Карла Смелого либо рукоять меча, либо почетный жезл. На шее у него висит «Знак Гидеона» (Орден Золотого руна). Этот рыцарский орден был учрежден Филиппом III Добрым в 1430 году, в день своей свадьбы с принцессой Изабеллой Португальской. Этот династический орден считается одной из самых древних и почётных наград Европы. Портрет Антуана Бургундского, ок. 1461-1462 Дерево, масло, 38,4х28 Королевские музеи изящных искусств, Брюссель Можно считать путешествие ван дер Вейдена в Италию в 1450 году естественным рубежом в творчестве. Все исполненные мастером портреты были созданы после этой даты. В них много внимания уделялось исполнению бюста, занимавшего большую часть картины, а главный акцент делался на расположение головы и рук. Несмотря на то, что многие портреты его кисти не сохранились, среди его заказчиков (помимо семьи герцога) были многочисленные аристократы, богатые купцы, высокопоставленные чиновники и церковные иерархи. Среди высшего сословия считалось правилом хорошего тона иметь исполненные утонченным стилем изображения своих не всегда утонченных черт. Довольно часто они исполнялись в идее образов для личного благочестия: молящийся заказчик на одной створке, а Дева Мария или Христос – на другой. Для представителей семьи герцога портрет являлся официальным изображением. Например, по копиям известен портрет герцога Филиппа и его жены Изабеллы. Портрет Антуана Бургундского (ок. 1461-1462) по праву считается 22

лучшим из сохранившихся документированным мужским портретом ван дер Вейдена (Ил. 7). Антоний изображен в фиолетово-коричневой куртке с таким же узором, как и на берлинском портрете Карла Смелого. Антуан написан на однородном темном сине-зеленом фоне. На его шее – цепь кавалера ордена Золотого руна; в прижатой к груди правой руке – длинная стрела. Его волосы средней длины и высокий колпак – дань моде, пик которой пришелся примерно на 1467 год и выразился в длинных волосах и высоких головных уборах. В 1861 году брюссельский музей приобрел произведение как портрет Карла Смелого. Затем изображенного рыцаря сочли Антуаном Бургундским, потом – Жаком де Лаленгом или Иоанном Португальским. На его поврежденной обратной стороне видны остатки герба «великого бастарда Бургундии», как называли Антуана, - крепостная башня, с которой падает горящее бревно, и вторая половина его девиза: «ainsi le veul». Стрела – распространенный рыцарский и военный атрибут, иногда использовавшийся в качестве церемониального жезла турнирными судьями. Как и булава, она иногда играла роль символа власти в руках правителей и вельмож. Поражает изображение руки на портрете. Она не столько уравновешивает композицию на этом погрудном портрете, сколько приковывает к себе внимание, словно второе лицо. Рука сама по себе – целое произведение искусства: стоит проследить за тем, как контуры пальцев переходят в складки кожи между ними или сопоставить полумесяц большого пальца с изгибом мизинца. Столь же выразительным от такого соседства становится прямое древко стрелы, хотя это всего лишь незамысловатый предмет. Человек на портрете раскрывает нам скорее свой ранг, нежели характер. Он символ цивилизации, а не индивидуальность. В этом видении кроется способ передачи черт его лица, с кожи которого сознательно убраны все возможные недостатки: отсутствуют морщины и шрамы, а губы кажутся буквально полированными. Но вместе с тем это не столько полная идеализация, сколько не до конца проявленный реализм, ограниченный в 23

угоду стилю и всему изображению в целом. Антуан, незаконный сын Филиппа Доброго и Жанны де Пресле, родился около 1430 года. В 1452 году его посвятили в рыцари, а в 1456 году ему был пожалован орден Золотого руна. Храбрый воин и коллекционер манускриптов, он всю жизнь служил верой и правдой своему отцу и единокровному брату Карлу Смелому. После смерти последнего в 1477 году он поступил на службу к королю Франции. В 1504 году Антуан умер. Его портрет, запечатлевший Антуана в возрасте около 30 лет, одна из последних картин Рогира ван дер Вейдена. 24

Заключение Духовный мир личности становится важнейшей темой в картинах Рогира ван дер Вейдена. В эмоциях персонажей, во всей изобразительной и содержательной системе произведения читается личная мысль и переживание художника, апеллирующего к мысли и переживанию зрителя. Это новое содержание отвечало сильнейшим потребностям современников, оно принесло мастеру международную славу, к тому же его «оголенный», отчетливый художественный язык был доступен для подражания. Начиная с Рогира, морально-психологическая проблематика становится осью развития нидерландского и всего северного искусства. В творчестве Рогира связи со Средневековьем наиболее очевидны, а его влияние на современников можно истолковать как доказательство позднеготических устремлений этой культуры в целом. Он был наследником этической проблематики Высокой готики. Он возродил употребление символа как носителя всеобъемлющего; в некоторых его произведениях символ служит связующей основой содержания, что характерно для Средневековья. Однако при этом картины Рогира остаются жизнеподобными, что было важно в нидерландской живописи его времени. Уникальная способность художника с такой точностью передать эмоции, душевные терзания, муки или экстаз героев его картин; запечатлеть мгновение; изобразить сплетенные в одно целое время и пространство – все это делает Рогира неповторимым и непревзойденным в нидерландской живописи. А также использование таких приемов, как цветной фон, воспроизводящий узорчатую парчу; золотой фон с выбитым по нему узором; барельефное построение перед близко придвинутым задником; умелое использование светотени превращают нидерландского гения в пример для подражания для многих поколений художников. Имя Рогира ван дер Вейдена растворилось бы в милитарных водоворотах последующих пяти веков без остатка, как это случилось со 25

многими французскими художниками, его современниками. Как, в конце концов, случилось и с забытой всеми, кроме Хейзинги и Бертрана, Бургундией. Теперь нам попросту не было бы кого забывать. А так — мы можем разглядеть "диагонали" Рогира в работах Хьюго ван дер Гоеза, парафразы Рогира узнаваемы у Дюрера, и у Шенгауэра, можно даже сказать, что немецкая религиозная живопись 16 века буквально разобрала Вейдена на цитаты. Глядя на европейскую живопись 15-16 веков, довольно скоро убеждаешься в том, что мы не в состоянии забыть Вейдена потому, что немало гениев положили годы на то, чтобы предотвратить нашу забывчивость. Налицо почти неуловимое движение, некое едва слышное дребезжание в воздухе культуры этого имени — Рогир ван дер Вейден. Нам трудно его слышать, трудно зафиксировать внимание больше, чем на минуту, нам трудно помнить, нам невозможно его забыть. А выводы — наподобие того, что нужно или можно сдвинуть этот процесс ненаправленного дрейфа в пространстве культуры в ту или другую сторону — совершенно не напрашиваются. По-моему, ничего здесь не поделаешь — популяризация творчества Вейдена проблематична (он поразительно неактуален, при всей своей очевидной изобразительной чистоте), и забыть его невозможно, что, конечно же, хорошо. 26

Примечания 1. Савицкая А. И. Подготовительный рисунок в художественной практике нидерландских живописцев (роль новейших технологических исследований). – М.: «Искусство», 2013.- С. 2. 2. Никулин Н.Н. Лука, рисующий мадонну. – М.: «Советский художник», 1964.- С. 15. 3. Егорова К.С. Пейзаж в нидерландской живописи XV века. – М.: «Искусство», 1999.- С. 54. 4. Де Вос, Дирк. Нидерландская живопись. – [М.], [2002].- С. 69. 5. Егорова К.С. Пейзаж в нидерландской живописи XV века. – М.: «Искусство», 1999.- С. 56. 6. Де Вос, Дирк. Нидерландская живопись. – [М.], [2002].- С. 71. 7. Де Вос, Дирк. Указ. соч.- С. 73. 8. Никулин Н.Н. Лука, рисующий мадонну. – М.: «Советский художник», 1964.- С. 25. 9. Никулин Н.Н. Указ. соч.- С. 29. 10. Никулин Н.Н. Указ. соч.- С. 32. 11. Егорова К.С. Пейзаж в нидерландской живописи XV века. – М.: «Искусство», 1999.- С. 58. 12. Де Вос, Дирк. Нидерландская живопись. – [М.], [2002].- С. 80. 13. Де Вос, Дирк. Указ. соч.- С. 85. 14. Егорова К.С. Пейзаж в нидерландской живописи XV века. – М.: «Искусство», 1999.- С. 63. 15. Де Вос, Дирк. Нидерландская живопись. – [М.], [2002].- С. 89. 27

Список литературы I. Основная литература 1. Савицкая А. И. Подготовительный рисунок в художественной практике нидерландских живописцев (роль новейших технологических исследований). – М.: «Искусство», 2013. – 35 с. II. Дополнительная литература 2. Де Вос, Дирк. Нидерландская живопись. – [М.], [2002]. – 145 с., 3. Егорова К.С. Пейзаж в нидерландской живописи XV века. – М.: ил. «Искусство», 1999. – 250 с., ил. 4. Никулин Н.Н. Лука, рисующий мадонну. – М.: «Советский художник», 1964. – 86 с., ил. Литература на иностранных языках 5. De Vos, D., Rogier van der Weyden. Het volledige oeuvre. Antwerpen, 1999. 6. Van Asperen De Boer, J. R. J., Dijkstra, J. En Van Schoute, R., Underdrawings in the Paintings of the Rogier van der Weyden and the Master of Flémalle Groups, Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 1990, 41 (1992). Интернет-ресуры 7. http://belgium-art.ru/antwerp/antwerp-royal-3 8. http://www.zorich.ru/articles/b01.htm 28

Список иллюстраций Рогир ван дер Вейден. Снятие с креста, ок. 1435-1440. Дубовая 1. доска, масло, 220x262. Прадо, Мадрид. Рогир ван дер Вейден. Святой Лука, рисующий мадонну, ок. 2. 1435-1440. Холст, масло, 102.5x108.5. Государственный Эрмитаж, СанктПетербург. Рогир ван дер Вейден. Поклонение волхвов (Алтарь Святой 3. Колумбы), ок. 1450-1456. Дерево, масло, 139,5х152,9/72,5. Старая пинакотека, Мюнхен. Рогир ван дер Вейден. Голгофа, ок 1463-1464. Дерево, масло, 4. каждая секция ок. 180,3х92,6. Собрание Джона Дж. Джонсона, Художественный музей, Филадельфия. 5. Рогир ван дер Вейден. Портрет Филиппа Доброго, после 1450. Дерево, масло, 31x23. Музей истории искусств, Вена. 6. Рогир ван дер Вейден. Портрет Карла Смелого, ок. 1460-1461. Дерево, масло, 49х32. Картинная галерея, Берлин-Далем. 7. Рогир ван дер Вейден. Портрет Антуана Бургундского, ок. 1461- 1462. Дерево, масло, 38,4х28. Королевские музеи изящных искусств, Брюссель. 8. Рогир ван дер Вейден. Портрет дамы, ок. 1460. Дерево, масло, 34х25,5. Национальная галерея искусства, Вашингтон. 9. Рогир ван дер Вейден. Святой Иво, ок. 1450. Дубовая доска, масло, 45х35. Национальная галерея, Лондон. 10. Рогир ван дер Вейден. Оплакивание Христа, ок. 1441. Дерево, масло, 32,5x47,2. Королевский музей изящных искусств, Брюссель. 11. Рогир ван дер Вейден. Мадонна с младенцем, ок.1440. Дерево, масло, 100х52. Прадо, Мадрид. 12. Рогир ван дер Вейден. Портрет Жана де Круа, ок. 1460-1464. Дерево, масло, 38,5x28,8. Чикагский институт искусств, Иллинойс. 29

13. Рогир ван дер Вейден. Семь Таинств, ок. 1445-1450. Дерево, масло, 200x97. Королевский музей искусств, Антверпен. 14. Рогир ван дер Вейден. Оплакивание Иисуса Христа, ок. 1460- 1480. Дерево, масло, 80,5x129,5. Королевская галерея Маурицхёйс, Гаага. 15. Святой Георгий и дракон, ок. 1432. Дерево, масло, 14,3x10,5. Национальная галерея искусства, Вашингтон. 16. Рогир ван дер Вейден. Портрет Филиппа де Круа, ок. 1459-1460. Дерево, масло, 40х32. Королевский музей изящных искусств, Антверпен. 17. Рогир ван дер Вейден. Мадонна, ок. 1460. Дерево, масло, 34х25. Галерея Хантингтона, Сан-Марино, Калифорния. 18. Рогир ван дер Вейден. Портрет канцлера Ролена и его жены, ок. 1445-1450. Дерево, масло. Странноприимный дом, Бон, Франция. 19. Рогир ван дер Вейден. Портрет канцлера Ролена, фрагмент алтаря, ок. 1445-50. Дерево, масло. Странноприимный дом, Бон, Франция. 20. Рогир ван дер Вейден. Портрет молодой женщины, ок. 1440. Серебряный карандаш, бумага. Отдел эстампов и рисунков. Британский музей, Лондон. 21. Рогир ван дер Вейден. Франческо д'Эсте, ок. 1460. Масло, дубовая доска, 38,5х29. Музей Метрополитен, Нью Йорк. 22. Рогир ван дер Вейден. Изабелла Португальская, супруга герцога Филиппа Доброго, ок. 1450. Масло, дерево. Музей Гетти, Лос-Анджелес. 23. Рогир ван дер Вейден. Портрет Лорана Фруамона, ок. 1470. Масло, дубовая доска, 51,1x33,2. Королевский музей изящных искусств, Брюссель. 24. Рогир ван дер Вейден. Мадонна, ок. 1470. Масло, дубовая доска. Музей изящных искусств, Кан. 25. Рогир ван дер Вейден. Святой Лаврентий, ок. 1464. Дерево, масло, 51,1x33,2. Королевский музей изящных искусств, Брюссель. 26. 50,1x32,7. Рогир ван дер Вейден. Группа мужчин, ок. 1460. Дерево, масло, Королевский музей изящных 30 искусств, Брюссель.

ИЛЛЮСТРАЦИИ 31

Рогир ван дер Вейден. Снятие с креста, ок. 1435-1440. Дубовая доска, масло, 220x262. Прадо, Мадрид. 32

Рогир ван дер Вейден. Святой Лука, рисующий мадонну, ок. 1435-1440. Холст, масло, 102,5x108,5. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург. 33

Рогир ван дер Вейден. Поклонение волхвов (Алтарь Святой Колумбы), ок. 1450-1456. Дерево, масло, 139,5х152,9/72,5. Старая пинакотека, Мюнхен. 34

Рогир ван дер Вейден. Голгофа, ок 1463-1464. Дерево, масло, каждая секция ок. 180,3х92,6. Собрание Джона Дж. Джонсона, Художественный музей, Филадельфия. 35

Рогир ван дер Вейден. Портрет Филиппа Доброго, после 1450. Дерево, масло, 31x23. Музей истории искусств, Вена. 36

Рогир ван дер Вейден. Портрет Карла Смелого, ок. 1460-1461. Дерево, масло, 49х32. Картинная галерея, Берлин-Далем. 37

Рогир ван дер Вейден. Портрет Антуана Бургундского, ок. 1461-1462. Дерево, масло, 38,4х28 Королевский музей изящных искусств, Брюссель 38

Рогир ван дер Вейден. Портрет дамы, ок. 1460. Дерево, масло, 34х25,5. Национальная галерея искусства, Вашингтон. 39

Рогир ван дер Вейден. Святой Иво, ок. 1450. Дубовая доска, масло, 45х35. Национальная галерея, Лондон. 40

Рогир ван дер Вейден. Оплакивание Христа, ок. 1441. Дерево, масло, 32,5x47,2. Королевский музей изящных искусств, Брюссель. 41

Рогир ван дер Вейден. Мадонна с младенцем, ок.1440. Дерево, масло, 100х52. Прадо, Мадрид. 42

Рогир ван дер Вейден. Портрет Жана де Круа, ок. 1460-1464. Дерево, масло, 38,5x28,8. Чикагский институт искусств, Иллинойс. 43

Рогир ван дер Вейден. Семь Таинств, ок. 1445-1450. Дерево, масло, 200x97. Королевский музей искусств, Антверпен. 44

Рогир ван дер Вейден. Оплакивание Иисуса Христа, ок. 1460-1480. Дерево, масло, 80,5x129,5. Королевская галерея Маурицхёйс, Гаага. 45

Святой Георгий и дракон, ок. 1432. Дерево, масло, 14,3x10,5. Национальная галерея искусства, Вашингтон. 46

Рогир ван дер Вейден. Портрет Филиппа де Круа, ок. 1459-1460. Дерево, масло, 40х32. Королевский музей изящных искусств, Антверпен. 47

Рогир ван дер Вейден. Мадонна, ок. 1460. Дерево, масло, 34х25. Галерея Хантингтона, Сан-Марино, Калифорния. 48

Рогир ван дер Вейден. Портрет канцлера Ролена и его жены, ок. 1445-1450. Дерево, масло. Странноприимный дом, Бон, Франция 49

Рогир ван дер Вейден. Портрет канцлера Ролена, фрагмент алтаря, ок. 1445-50. Дерево, масло. Странноприимный дом, Бон, Франция. 50

Рогир ван дер Вейден. Портрет молодой женщины, ок. 1440. Серебряный карандаш, бумага. Отдел эстампов и рисунков. Британский музей, Лондон. 51

Рогир ван дер Вейден. Франческо д'Эсте, ок. 1460. Масло, дубовая доска, 38,5х29. Музей Метрополитен, Нью Йорк. 52

Рогир ван дер Вейден. Изабелла Португальская, супруга герцога Филиппа Доброго, ок. 1450. Масло, дерево. Музей Гетти, Лос-Анджелес. 53

Рогир ван дер Вейден. Портрет Лорана Фруамона, ок. 1470. Масло, дубовая доска, 51,1x33,2. Королевский музей изящных искусств, Брюссель. 54

Рогир ван дер Вейден. Мадонна, ок. 1470. Масло, дубовая доска. Музей изящных искусств, Кан. 55

Рогир ван дер Вейден. Святой Лаврентий, ок. 1464. Дерево, масло, 51,1x33,2. Королевский музей изящных искусств, Брюссель. 56

Рогир ван дер Вейден. Группа мужчин, ок. 1460. Дерево, масло, 50,1x32,7. Королевский музей изящных искусств, Брюссель 57

Рецензии:

Авторизуйтесь, чтобы добавить рецензию

- у работы пока нет рецензий -

Отзывы:

Авторизуйтесь, чтобы оставить отзыв