Сказки Ш. Перро: вербальное и визуальное

Козырева Анастасия Александровна

Сказки Ш. Перро: вербальное и визуальное

Принято считать, что сказки - это литература для детей. Но так ли это? Если обратиться к оригинальным источникам сказок, а именно:народному творчеству и первым литературным обработкам фольклорных сюжетов, становится очевидно, что смысл этих сказок неоднозначен, сюжеты жестоки и откровенны, а воспитательный элемент довольно сомнителен. Иллюстрации, которые появляются в оригинальных изданиях, усиливают неоднозначный, фривольный, жестокий характер сказок. Однако в ходе большого количества переизданий, иллюстрации и текст были подвержены различным интерпретациям, которые заметно исказили смысл оригинальных сказок Ш. Перро. На примере сказки "Красная Шапочка" в работе изучается связь между вербальным и визуальным. На материале пяти изданий XVII - XIX веков сборника "Сказки Матушки Гусыни" Ш. Перро, в который вошла данная сказка, анализируются трансформации оригинального текста и иллюстраций. При анализе используется интермедиальный подход и иконологический метод Панофского, которые позволяют детально изучить, как менялся характер отношений между текстом и изображением с момента первых изданий "Сказок Матушки Гусыни" (1695, 1697) до наиболее известного на данный момент издания П.-Ж. Этцеля (1862) с иллюстрациями Гюстава Доре. В зависимости от характера иконотекста анализируются связи между эпохой и условиями издания, самим изданием и коннотациями сказок.

Комплексные проблемы общественных наук

Дипломы

Вуз: Санкт-Петербургский государственный университет (СПбГУ)

ID: 587d36375f1be77c40d5899e

UUID: 7d7c3212-8254-4618-818d-65884f607928

Язык: Русский

Опубликовано: больше 7 лет назад

Просмотры: 296

Козырева Анастасия Александровна

Источник: Санкт-Петербургский государственный университет

Комментировать 0

Рецензировать 0

Скачать - 3059135 bytes

Поделиться работой

Санкт-Петербургский государственный университет Кафедра истории зарубежных литератур Зав. кафедрой истории зарубежных литератур Председатель ГЭК, Полубояринова Л.Н. должность Выпускная квалификационная работа на тему «Сказки Ш. Перро: вербальное и визуальное» Направление 032700 «Филология» Образовательная программа «Литература народов зарубежных стран, иностранный язык (французский язык)» Выполнил студент 4 курса Рецензент Очного отделения: к.ф.н. А. В. Клименок А.А. Козырева Научный руководитель: д.ф.н. проф. В.Д. Алташина Санкт-Петербург 2016

Оглавление Введение......................................................................................................................3 1. Интермедиальность сказок Перро........................................................................ 6 2. Век XVII: «Красная шапочка» в рукописном и печатном изданиях...............12 2.1 Фронтиспис и посвящение............................................................................ 12 3. Век XVIII: «в умах живут лишь здравые идеи»................................................ 23 3.1 Сказки Перро – новая золотая жила для издателей .......................................25 3.2 Новая политика издания Сказок....................................................................... 26 3.2.1 Издание 1742 г.......................................................................................... 26 3.2.2 «Кабинет Фей»......................................................................................... 30 4. Век XIX: волшебная сказка для детей................................................................36 4.1 Новый тип изданий: для детей...................................................................... 37 4.2 Гюстав Доре.................................................................................................... 39 4.3 Иллюстрации Доре в контексте сборника Этцеля.......................................42 Заключение............................................................................................................... 49 Список использованной литературы......................................................................51 Приложения.............................................................................................................. 56 2

Введение Шарль Перро (1628 – 1703) – один из самых известных писателейсказочников. Так сложилось, что сказки считаются исключительно детским жанром, а Перро, соответственно, детским писателем. Однако, когда Перро впервые публикует свои сказки в прозе в отдельном сборнике «Сказки Матушки Гусыни» в 1695 г., сборник этот, прежде всего, обретает популярность среди придворных Людовика XIV. Жанр сказки в то время был очень популярен, а их чтение было излюбленным занятием в салонах придворных дам. Сам Перро также не предназначал свои сказки для детей. Их издание отчасти объяснялось известным спором древних и новых, во главе которых были соответственно Буало (1636 – 1711) и Перро, об источниках, на которые литературе следуют ориентироваться. Классицист Буало, как известно, защищал античные идеалы, тогда как Перро утверждал, что литературе необходимо обратиться к источникам, к которым до этого она не обращалась: к фольклору и народному творчеству. Кроме того, первые сказки Перро были написаны в стихах и очень напоминали сказки Лафонтена (1621- 1695), которые в ту пору были необычайно популярны, многие говорили о стремлении Перро подражать великому баснописцу. Помимо литературного контекста, к которому относятся сказки, и в котором литературы для детей не существовало, важным фактором также является присутствие иллюстраций, начиная с самых первых изданий сказок. Иллюстрации менялись на протяжении веков, и в зависимости от визуальных интерпретаций менялся и коннотативный смысл самих сказок. Иллюстрации, прозаический текст и поэтическое моралите каждой сказки образуют единое смысловое целое, изучение которого делает очевидным двусмысленный, фривольный, откровенно сексуальный и жестокий характер сказок. Актуальность данного исследования состоит в том, что сказки продолжают переиздаваться с разными иллюстрациями для детей. Помимо этого, в последнее время возрос интерес к изучению детской литературы, о чем свидетельствуют ежегодные конференции «Педагогический дискурс» в РГПУ, 3

недавняя конференция в университете Лозанны Mythes et contes reconfigurés pour les jeunes lecteurs (Мифы и сказки, адаптированные для детей) 3-4 мая 2016 года. Научная новизна исследования обусловлена тем, что тема соотношения текста и изображения, в частности в текстах Перро, довольно хорошо изученная французскими и щвейцарскими литературоведами, пока остается без должного внимания в отечественном литературоведении. Российские исследования творчества Перро в большей степени посвящены переводам и изучению вербального содержания сказок без их связи с визуальной составляющей. Изучение сказок Перро в контексте их сопоставления с иллюстрациями вносит вклад в развитие интермедиальных отечественных исследований и исследований сказок Перро в целом. Данное исследование проведено на материале одной из сказок сборника «Сказки Матушки Гусыни» - «Красной Шапочки». В работу включены версии и иллюстрации оригинального рукописного сборника 1695 г., сборника 1697 г. «Истории или сказки былых лет с поучениями», одноименного сборника 1742 г., материалы первого тома собрания «Кабинет фей» 1785г., а также знаменитые иллюстрации Г. Доре сборника «Сказки Перро» издательства Этцель 1862 г. Совокупность текста и иллюстраций создает единое смысловое целое (иконотекст), поэтому рассматривать сказки в прозе целесообразно с точки зрения интермедиального подхода. Поскольку, в течение веков сказки переиздавались многократно в разных исторических и социальных контекстах и каждый раз сопровождались разными иллюстрациями, то для интерпретации изображений в данной работе применяется иконологический метод Панофского. Также в зависимости от характера значения текста и иллюстраций (прямое или символическое), сочетание вербального и визуального образуют различного рода иконотекст, который по-разному может интерпретировать реципиент. 4

Таким образом, задачей данной работы является проследить, как менялся характер отношений между текстом и изображением с момента первых изданий «Сказок Матушки Гусыни» до наиболее известного на данный момент издания П.-Ж. Этцеля с иллюстрациями Гюстава Доре. В зависимости от характера иконотекста выявить следственную связь между эпохой и условиями издания, самим изданием и коннотациями Сказок. 5

1. Интермедиальность сказок Перро «Красная Шапочка» входит в сборник «Сказки матушки Гусыни, или Истории былых лет с поучениями», появившийся впервые в 1695 году, и, являясь частью этого сборника, образует неразрывное единство с другими сказками. Помимо самих сказок, каждая из которых сопровождается иллюстрацией, в сборник включен фронтиспис, а также небольшое изображение в виде медальона, расположенного после фронтисписа перед посвящением. Затем следуют сказки в прозе: «Спящая красавица», «Красная Шапочка», «Синяя Борода», «Кот в сапогах», «Феи», «Золушка», «Рике с хохолком», «Мальчик с пальчик». Каждую сказку завершает поэтическое моралите (нравоучение). Сборник «Сказки Матушки Гусыни» представляет собой постоянное чередование картинки и текста, которые вместе формируют «иконотекст»1. Если следовать теории интермедиальности в литературе, то, по сути, любое литературное произведение является интермедиальным, т.к. «каждый текст состоит из цитат других текстов» 2. Сказки Ш. Перро не просто состоят из цитат фольклорных и литературных сказок, но являются их творческой обработкой. Помимо этого, тот факт, что в исследуемый сборник включены еще и элементы изобразительного искусства, дает право называть данный сборник интермедиальным произведением искусства. Исследование сказок Перро с позиции интермедиальности открывает, в свою очередь, новые горизонты осмысления сказок. «При включении «текста» одного искусства в структуру другого, он подвергается дополнительному кодированию, за счет чего происходит удвоение как смысла, так и элементарной структуры конечного произведения, значительно расширяющее коннотативные ряды образов»3. Изучение визуальной составляющей сборника Перро в совокупности с текстом позволяет, таким образом, раскрыть тот самый 1 Термин следует понимать как конфигурацию текстов и картинок, объединенных внутри одного письменного пространства и образующих смысл совместно. 2 Тимашков А.Ю. Интермедиальность как авторская стратегия в европейской художественной культуре рубежа XIX-XX веков. Автореф. дис. на соиск. учен. степ. канд. филол. наук. СПб, 2012 3 Хаминова А.А., Зильберман Н. Н. Теория интермедиальности в контексте современной гуманитарной науки / Вестн. Том. гос. ун-та. - 2014. - № 389 - С.38-45. 6

дополнительный код, понять удвоенный смысл. «Интермедиальный анализ текста опирается на тезис о том, что все медиа — художественные средства и методы разных видов искусства или сами искусства — являются особым способом передачи художественной информации; и, как замечает И. П. Ильин, с семиотической точки зрения в этом отношении они являются равноправными…»4 То есть, говоря о сборнике «Сказок матушки Гусыни», нельзя пренебрегать иллюстрациями или фронтисписом для того, чтобы понять смысл этого сборника и вошедших в него сказок во всей полноте. «Сказки Матушки Гусыни» представлены в виде напечатанного текста, то есть вербально. Но в сборнике есть намек на другой, также вербальный, способ изложения. И рукописный, и печатный сборник «Сказок матушки Гусыни» 1695 и 1697 гг. соответственно открываются с изображения рассказчицы. Ее рот приоткрыт, а вокруг сидят дети, взгляд их устремлен на рассказчицу. Таким образом передана традиция устного повествования, в которой сказки существовали долгие века и не закончились с появлением их литературных и авторских аналогов. В XVII веке сказки были одним из самых популярных развлечений придворных дам: «Мадам де Куланж захотела познакомить нас со сказками, которыми развлекают дам в Версале…она нам рассказала о зеленом острове, где была воспитана принцесса, что была краше белого дня; за ней беспрестанно приглядывали феи. Прекрасный принц был ее возлюбленным… Эта сказка длилась целый час» 5. Так, являясь частью сборника, каждая сказка помещена в интермедиальное простаранство, в котором действует письменное слово, устное слово и изображение. В соответствии с типологией интермедиальности, приведенной в статье Хаминовой А.А.6, к н и ж н ы е и л л ю с т р а ц и и - э то эл е м е н т внутрикомпозиционного синтеза разного вида искусств в рамках одного произведения, то есть литературного текста и визуального ряда. При этом для иллюстраций характерна семантическая и структурная самостоятельность. Седых Э. В. К проблеме интермедиальности: живописное в поэтическом / под ред. О. Н. Турышевой. — Екатеринбург : Ажур, 2014. — С. 103-111. 5 Sévigné, M.-F. de. Recueil des lettres à madame la comtesse de Grignan, sa fille: In 6 t. P.: Rollm, 1738. 6 Хаминова А.А., Зильберман Н.Н. Указ. Соч.С.38-45. 4 7

Другими словами, элементы разных видов искусств действуют вместе, но взаимопроникновения не происходит. Читатель может рассмотреть изображение, а затем перейти к тексту. Читатель может сначала ознакомиться с текстом, а затем рассмотреть изображение. Таким образом, для того, чтобы разгадать дополнительный код произведения, найти двойной смысл, необходимо проанализировать каждый элемент интермедиальной системы. Для того, чтобы проанализировать вербальное и визуальное в сказке «Красная Шапочка» необходимо обратиться к тексту сказки, иллюстрациям сказки, а также фронтиспису и посвящению ко всему сборнику. В связи с тем, что иллюстрация как отдельный смыслообразующий элемент единого целого сборника требует особого внимания, для ее изучения можно применить иконографический метод Э. Панофского (1892 - 1965 гг.). Он заключается в детальном изучении изображения на нескольких этапах: первичное истолкование заключается в предметной и эмоциональновыразительной интерпретации изображения, то есть конкретных элементов изображения: как они расположены, какое отображают действие, цвета, предметы и т.д. На вторичном этапе интерпретации происходит истолкование изображения с точки зрения ассоциации его с определенными темами и концепциями, выявлением символики и аллегорий данного изображения. На третьем этапе иконологического исследования проводится анализ внутреннего зн ачен и я и л и содержания изображения, а т акже знакомство с основополагающими тенденциями человеческого мышления, который обуславливается психологией и мировоззрением интерпретатора. Относительно иллюстраций сказок Ш. Перро, а именно «Красной Шапочки», изучаемой в конкретной работе, с помощью метода Э. Панофского ( на втором и третьем этапе анализа можно разгадать скрытый символизм, аллегорический смысл иллюстраций, однако, наличие текста, который эти иллюстрации дополняют, не позволят уйти за рамки литературного смысла произведения и того смысла, что вкладывал сам художник в свои иллюстрации. Иконографический метод Панофского основывается, в основном, на личном 8

опыте и чувствовании интерпретатора, обладающего рядом знаний. Такой подход позволяет исследовать сказки Перро с точки зрения обыкновенного (хотя все же внимательного) читателя. При этом «ряд знаний» поможет проанализировать произведения с точки зрения обыкновенного читателя разных веков. Это важно, так как любое произведение искусства, особенно литературы, адресовано, прежде всего, человеку, не обладающему специальными знаниями, который в восприятии художественного произведения, опирается, прежде всего, на свой собственный жизненный и читательский опыт. Исследователь же, в свою очередь, все время ставит себя на позицию читателя, чтобы понять, каким образом происходит рецепция, и что именно извлекает из этого процесса реципиент, другими словами: «Каким образом человек, опираясь только на свой жизненный опыт, видит смысл в реальных формах»7. Проведя таким образом анализ отдельных элементов, важно также проанализировать образованную ими смысловую совокупность. В своей статье «Текст и изображение» 8 исследователь Лоранс Бардан рассматривает взаимоотношения иллюстрации и текста с точки зрения денотации и коннотации двух элементов. Бардан считает ошибочным представление о том, что восприятие визуального сообщения моментально и тотально. На самом деле, оно, так же как и чтение, имеет временной и пространственный критерий. Другими словами, человеческий глаз и мозг не может проанализировать сразу все, что представлено на изображении, особенно если это сложное изображение, наполненное деталями. Зрительное восприятие сначала «оценивает масштаб», который мозгу предстоит понять. То есть глаза сначала просматривают пространственную поверхность иконографического сообщения по направлениям, некоторые из которых уже становятся предсказуемы и даже обоснованны научно. Панофский Э. «Этюды по иконологии. Гуманистические темы в искусстве Возрождения» Азбука, 2009, с. 2733. 8 Barbin L., Le texte et l’image / Communication et langages, 1975 v. 22, № 1, p. 98-112. 7 9

У изображения, так же, как и у текста может быть две стороны: денотативная – то есть та, что передает явное, прямое значение, и коннотативная, то есть та, что передает сопутствующее значение, дополнительные семантические или стилистические элементы для выражения эмоциональных и оценочных оттенков. Одновременное присутствие изображения и текста создают отношения не «текст + изображение», а «текст-изображение», именно это взаимоотношение создает новый смысл. В постоянном чередовании или наслоении слов и визуальных образов возникает взаимодействие, то есть влияние текста на изображение и изображения на текст. В зависимости от типа вербального и визуального сообщения, вместе они образуют разного вида связи, которые по-разному воздействуют на реципиента. Так, если текст символически наполнен, сложен, неоднозначен, каким обычно и является литературный текст, а в особенности поэзия, и иллюстрация обладает теми же качествами, то их взаимодействие формирует символичный смысл. Если текст обладает все теми же качествами, а изображение однозначно, то оно будет сводить на нет полисемию текста, приводя реципиента к однозначному выводу, смыслу. Эти отношения могут выстраиваться и наоборот, то есть иллюстрация символична, а текст конкретен, тогда вместе они образуют комментарий иллюстрации. Наконец оба аспекта могут быть однозначны, тогда их вместе они образуют просто информативное сообщение. Понимание разного вида отношений текст-изображение во многом зависят от психологического склада реципиента. Так, для человека, который более склонен воспринимать конкретный текст, будет трудно добраться до смысла символической совокупности текста и иллюстрации, а для человека творческого, например, поэта, изображение или текст, не обладающими дополнительными коннотациями, скорее всего, будут скучны. Опираясь на интермедиальный подход к исследованию литературных произведений и на иконографический метод исследования изображений, 10

продуктивно провести подробный анализ сказки «Красная Шапочка» в контексте совершенно разных изданий на протяжении нескольких столетий. Также на примере четырех пар «текст – иллюстрация » одной из сказки Перро можно проследить, как менялись отношения между текстом и иллюстрациями на протяжении более ста пятидесяти лет. Применение данных подходов позволит наиболее тщательно исследовать смысл рассматриваемого произведения на разных уровнях, с разными оттенками, в зависимости от предполагаемого реципиента, издания и исторического контекста, в котором издавались «Сказки Матушки Гусыни». 11

2. Век XVII: «Красная шапочка» в рукописном и печатном изданиях 2.1 Фронтиспис и посвящение9 Рукописный сборник сказок называется «Сказки Матушки Гусыни». Это название фигурирует отдельно на первой странице книги, и также появляется на изображении фронтисписа. Фронтиспис изображает рассказчицу за пряжей, окруженную детьми знатного происхождения. Комбинация данного изображения и названия, с одной стороны, создает ощущение аутентичности, то есть ощущение того, что читатель, открыв книгу, действительно, познакомится с теми самыми народными сказками, что рассказывают кормилицы почти из первых уст. С другой стороны, рукописный сборник был посвящен принцессе Шарлотте Орлеанской – племяннице Людовика XIV, которой большая цветная картинка могла напомнить о ее собственном детстве, когда она слушала забавные истории (см.рисунки 1 и 2). За фронтисписом следует посвящение, над которым изображен предмет, похожий на медальон или зеркало, напоминающее принцессе о ее нынешнем положении. По бокам медальона изображены два амура, один из которых указывает на лилию – символ правящей династии Бурбонов, из которой происходила Шарлотта. Надпись на медальоне гласит: « Pulchra et nata coronae », ниже ее французcкий перевод: «Je suis belle et suis née pour estre couronée », что означает «Я красива и рождена, чтобы править» - судьба, которой можно было бы позавидовать (см. рисунок 3). Но в то же время, это изображение служит напоминанием о политическом значении принцессы, о том, что она является племянницей Людовика XIV, которой суждено стать разменной монетой в укреплении власти Бурбонов с помощью брака по расчету. Известно, что еще в самом раннем возрасте Шарлотта должна была выйти замуж за кандидата, который удовлетворял политическим интересам ее дяди и финансовым интересам ее отца. Кандидатом был бастард Людовика XIV Луи Огюст де Бурбон. То, что 9 См. об этом: Heidmann U., Ces images qui (dé)trompent… Pour une lecture iconotextuelle des recueils manuscrit (1695) et imprimé (1697) des contes de Perrault // Féeries. - №11. – 2014. – p. 47-69 12

Шарлотта являлась представительницей чистой королевской крови, должно было укрепить положение незаконнорожденного сына короля и всего рода. Однако, этому браку не суждено было свершиться из-за интриг при дворе. Таким образом, на момент публикации рукописного сборника, Шарлотте был 21 год, и она до сих пор не была замужем. Получается, что положение Шарлотты уже не кажется таким завидным, а изображение перед посвящением вводит читателя в заблуждение. Печатный сборник 1697 г. выходит в свет под редакций издателя Клода Барбана (1628-1698). Гравюры для этого издания были выполнены Антуаном Клузье (даты жизни неизвестны), малоизвестным гравером, который начал работать в Париже в 1688 г., и который, по всей видимости, был членом семьи Клузье – крупного дома граверов того времени. Печатный сборник дублирует структуру рукописного издания, но гравюры, которые повторяют соответствующие им гуаши, выполнены в более грубом стиле. Так, на медальоне перед посвящением, у амуров нет крыльев, а в слове pulchra пропущена буква h (pulcra) (см. рисунок 4). С одной стороны, причиной тому могли быть сложности печати, с другой стороны – подобную оплошность можно трактовать как предупреждение о разнице видимой и реальной ситуации. О разнице видимого и реального также напоминает и измененное название сборника. Если рукописный сборник назывался «Сказки Матушки Гусыни», и это название было помещено на изображении фронтисписа, то печатный сборник озаглавлен «Истории или сказки былых времен с поучениями». В печатном сборнике изображение, служившее до этого фронтисписом, помещено на соседнюю с названием страницу. В результате, название и фронтиспис рукописного сборника будто погружают читателя в атмосферу рассказа из первых уст, а организация печатного сборника напоминает о том, что это все же литературное издание. Вынесенная в заглавие альтернатива «истории или сказки» с одной стороны, намекает на подлинность рассказываемого, а с другой – на вымысел, волшебство. То, что это истории и л и с ка з к и былых лет одновременно подчеркивает их реальность и 13

отдаленность от настоящего времени. Другими словами, рукописный сборник создает некоторую атмосферу, погружает читателя в мир волшебной сказки, и при этом в большей степени дистанцирует его от реальности, чем печатный сборник. Более того, такое атмосферное погружение позволяет автору обратиться к читателю более «лично» и сообщить то, что он не хотел бы сообщать другим. Посвящение – также очень важный элемент для понимания всего сборника и каждой сказки в отдельности. Интересен тот факт, что Перро изначально выдает свои сказки за произведение, написанное его сыном Перро д'Арманкуром. Этим же именем подписано и посвящение Ее королевскому Высочеству. В послании, автор оправдывает себя и объясняет, почему такие «безделки» могут быть удостоены внимания столь высокой особы. «Никто не сочтет странным, что ребенку приятно было сочинять сказки, составившие это собрание, но удивление вызовет то, что он возымел дерзость преподнести их Вам. Однако, Ваше королевское высочество, какова бы ни была несоразмерность между простотой этих рассказов и просвещенностью Вашего ума, если со вниманием рассмотреть эти сказки, то станет видно, что я не столь достоин порицания, как это может показаться поначалу»10. С самого начала автор настаивает на том, что сказки эти стоит читать «со вниманием». Почему? Потому что они обладают разумным смыслом: «Все они полны смысла весьма разумного и раскрывающегося в степени большей или меньшей, смотря по тому, насколько в него вникают читающие», - вновь автор говорит о необходимости «вникнуть» в сказки. «К тому же, поскольку ничто так не отличает истинную широту ума, как его способность подыматься до предметов наиболее великих и в то же время снисходить до самых малых, никого не поразит, что та же принцесса, которой и по характеру своему и по воспитанию столь близко и привычно все самое возвышенное, соблаговолит развлечься подобными безделками», - наконец, автор говорит о том, что понять эти сказки 10 Перро Ш. «Сказки матушки Гусыни, или истории и сказки былых времен с поучениями» / Переводы с французского С.Боброва, А.Федорова и Л. Успенского М. 1986, 285 с. 14

по-настоящему может лишь читатель, обладающий «истинной широтой ума». Таким образом, Перро, начав, будто с оправдания своего произведения, заканчивает тем, что, это произведение доступно только по-настоящему умным читателям. Обращение к оригинальным французским текстам рукописного и печатного сборника дает возможность проследить несколько разные интонации сборника. Так, если в рукописном сборнике автор говорит о том, что почти все они (сказки) обладают весьма «разумным смыслом», то в печатном варианте с уверенностью заявлено, что все сказки обладают таким смыслом. Если в рукописном сборнике автор говорит о степени проницательности тех, кто слушает сказки, то в печатном сборнике проницательным надо быть тому, кто эти сказки читает. Это еще раз говорит о том, что лишь определенная степень проницательности позволит читателю открыть этот «разумный смысл». Именно этим сказки данного сборника отличаются от сказок, которые дети воспринимают спонтанно на слух. Данные сказки обладают зашифрованным смыслом, разгадать который может лишь просвещенный читатель, то есть взрослый, который умеет читать вдумчиво, чего не могут сделать дети, воспринимающие сказки на слух, как изображает фронтиспис. Можно сделать вывод, что «разумный смысл» закодирован, так как он не может быть передан открыто. На самом деле, чтение с «определенной степенью проницательности» позволяет понять, что сказки сборника таят в себе острую критику придворного общества, члены которого не сомневаются перед тем, как продать своих дочерей по самым выгодным предложениям, исходя из своих экономических и политических интересов. Елизавета Шарлотта Орлеанская сама, как никто, затронута этим положением дел. Таким образом, в посвящении автор говорит о том, что приведенный ниже текст нужно читать вдумчиво, картинки свидетельствуют о том, что вдумчивое прочтение может открыть несколько смыслов, а знание исторического контекста появления сборника дает читателю понять, что двойное послание не могло быть сообщено открыто. Но какой дополнительный смысл могла вычитать принцесса в этих сказках? Если первая сказка в 15

сборнике – «Спящая красавица» - довольно прозрачная аллегория на саму знатную читательницу, то в «Красной Шапочке» персонажей королевских кровей нет. К тому же, именно эта сказка из всего сборника была наименее подвержена авторской обработке, и, соответственно, наиболее близка фольклорному прототипу. Однако, при правильном прочтении, и «Красная Шапочка» - сказка, требующая проницательного прочтения. 2.2 Жила-была девочка… Если внимательно вчитаться в оригинальный текст сказки «Красная Шапочка», то становится очевидным, что эта сказка едва ли предназначалась детям. Алташина В.Д. обращает внимание на ряд «недетских» элементов в данной сказке: моралите в конце сказки, которое предупреждает об опасности красноречивых волков, что подстерегают молодых девушек по дороге домой. В тексте «недетскость» подкреплена двусмысленным диалогом Красной Шапочки и волка, тем, что Красная Шапочка раздевается и ложится к волку в постель, где удивляется тому, как он выглядит без одежды. Наконец, есть и более тонкие детали, как, например, красный цвет головного убора девочки, который можно трактовать как символ полового созревания девушки. Интересно также, что помимо головного убора (капюшон с пелериной), слово «шаперон» «обозначал женщину в возрасте, сопровождающую молодую девушку в свете, а в XVII в. термин использовался для служанки или компаньонки, девушки для увеселения». Метафорический смысл «красного шаперона» подкрепляется и финалом: после сакраментальных слов – «Злой волк бросился на красненькую шапочку и съел ее» следует стихотворное нравоучение, предостерегающее юных девушек от сладкоречивых опасных волков – мужчин». 11 Так, сказка уже не кажется безделкой для детей «у коих разума еще и нет»12. С другой стороны, принцесса даже могла оскорбиться содержанием сказки, расшифрованным выше. Но автор не даром восхищается «просветленностью ума» принцессы, т.к. именно это позволяет ей сделать . Алташина В.Д. «Новые приключения Красной Шапочки в России» (в печати) 11 12 Перро Ш. «Сказки матушки Гусыни, или истории и сказки былых времен с поучениями» Указ. Соч. М. 1986, с. 14 16

вывод, заложенный в этой истории: молодой девушке, особенно королевских кровей, стоит с осторожностью слушать слащавые речи обаятельных мужчин. И даже если в самом тексте нет ни слова о королевских особах, понять данный контекст помогают читателю иллюстрации. Первая иллюстрация появляется в рукописном варианте сборника «Сказки матушки Гусыни», Рисунки выполнены неизвестным художником. Они отличаются цветным исполнением, яркими красками, объемностью изображения. Для того, чтобы расшифровать иллюстрации рукописного сборника, имеет смысл сравнить их с гравюрами Клузье в печатном сборнике 1697 года. Очевидно, что гуаши королевского экземпляра дороже и выполнены в цвете, но вместе с тем они в большей степени отражают удвоенный смысл, чем гравюры Клузье. На цветной иллюстрации отчетливо видно богатое убранство постели, где лежит Красная Шапочка – скорее девушка, чем девочка (см.рисунок 5). Обилие ткани, высокая подушка, балдахин слабо напоминают убранство простого домика в лесу. Одежда Красной Шапочки похожа на ночное платье с кружевными манжетами (кружева можно увидеть на правой руке девочки). Наконец, выражение лица Красной Шапочки не отображает страха. Создается ощущение, что героиня до сих пор находится под влиянием очарования волка и любовно поглаживает его по морде. Возможно, что момент, изображенный на цветной иллюстрации – это момент расспроса волка о его больших ушах, зубах и т.д. Отчетливо виден и непременный атрибут героини сказки – головной убор красного цвета, который дает понять, что перед читателем именно Красная Шапочка. См. Приложение Интересно очевидное сходство этого изображения с предшествующей ей иллюстрацией к «Спящей красавице»(см. рисунок 6). Обе героини изображены лежа на богато украшенной постели. Ложе «Спящей красавицы» украшает корона, расположенная ровно над головой героиня, которая намекает на ее предназначение стать королевой, а также иллюстрирует медальон с надписью «Я красива и рождена, чтобы править». Перед ней сидит мужчина 17

благородного или даже королевского происхождения, если судить по его парику и богатым одеждам, которые настолько велики, что создают фон для всей иллюстрации. Его присутствие вновь намек на успешное замужество и титул, которое оно сулит. Рука принцессы протянута к мужчине. Безусловно, сказка «Спящая красавица» и иллюстрация к ней отсылают к принцессе Шарлотте, который был посвящен сборник, но благодаря ее схожести со следующей картинкой, данная иллюстрация также является связующим звеном со сказкой: «Красная Шапочка». У двух этих иллюстраций очень похожая композиция: обе героини лежат на богато украшенной постели, обе протягивают руку мужчине (при условии, что волк олицетворяет мужчину), находящихся по правую от них сторону. Иллюстрация к «Спящей красавице» предупреждает о наивных иллюзиях, которым могут поддаться читатели и принцесса Шарлотта. При этом следующая иллюстрация к «Красной Шапочке» говорит о том, что на месте принца может оказаться коварный волк, который охотно воспользуется доверчивостью девушки. Очевидно, что черно-белое изображение намного скромнее, более плоско и из-за отсутствия цвета и сложной техники выполнения теряет многие качества, которыми обладает его цветной прототип. Однако, гравюра Клузье представляет не меньший интерес для исследования, ведь именно она вошла в первый печатный сборник сказок. Известно, что эти гравюры были сделаны по примеру гуашей, но, очевидно, что это не точные копии. Можно было бы усомниться в умениях художника, если бы не подпись внизу изображения, отсылающая к одной из самых известных семей граверов Парижа к. XVII в. Следовательно, внесенные изменения несут определенный смысл. Если говорить об убранстве, то оно уже больше напоминает убранство простого дома, хотя элементы все те же самые: балдахин, высокая подушка, одеяло (см. рисунок 7). Из-за отсутствия цвета, как уже было отмечено, изображение кажется плоским, теряет объем, из-за этого создается впечатление, что тканей меньше. Если обратить внимание на персонажа, находящегося в постели: не зная контекст, довольно трудно определить мужчина это или женщина. Так как 18

читатель знает, что нападению волка подверглись Красная Шапочка и бабушка, то принадлежность изображенного персонажа к женскому полу очевидна. Но возникает другой вопрос: кто именно изображен, бабушка или Красная Шапочка. Можно отметить головной убор, который появляется и на цветном изображении, но так как гравюра не может передать цвет этого головного убора, то это вполне может быть ночной чепчик бабушки, которая находилась в постели из-за болезни, когда пришел волк. О том, что это все же Красная Шапочка, говорят ее протянутые руки к морде волка и выражение лица, выражающее скорее любопытство, чем страх или стремление защититься. Однако, сам волк на гравюре более устрашающ: он показывает свои клыки, сам больше по размеру, чем его цветной аналог, и более агрессивен, в то время как волк на гуаши напоминает скорее дружелюбного пса. Та же самая закономерность наблюдается и для иллюстраций к остальным сказкам. Если продолжить сравнение иллюстрации к «Красной Шапочке» и «Спящей красавице», то на второй из них также очевидны некоторые изменения (см.рисунок 8). Над головой принцессы больше не изображена корона, одежды принца не так роскошны и огромны, они заменены немного более скромным нарядом, но наличие парика все так же свидетельствует о его знатном происхождении. Таким образом, благодаря фронтиспису, посвящению и иллюстрациям, сопровождающим идентичный текст сказок, можно с уверенностью определить адресата сказок и соответствующие смысловые коннотации 13. Можно также говорить и о символичности обоих элементов иконотекста, которые вместе формируют полисемичное послание. Разгадать его способен только проницательный читатель, или согласно Барбану, читатель с развитым воображением. Оба изображения расположены перед текстом. То есть, первое, что видит читатель и рукописного, и печатного сборника, еще даже до названия сказки – это иллюстрации, которые, тем не менее, производят несколько разное 13 19

впечатление. Если в рукописном сборнике, сохраняется установка на конкретного читателя – читателя, находящегося в курсе королевских интриг и хорошо знающего политику и историю, то печатный сборник – это очевидное о б р а щ е н и е к ч и т ат е л ю м е н е е и н ф о р м и р о в а н н о м у и л и м е н е е интересующемуся, но из образованной семьи, где также практиковали браки по расчету, а девушки из этих семей также могли поддаться очарованию лестных речей молодых волков. Большая насыщенность элементами цветных гуашей делает их более сложными для интерпретации, а вместе с тем и более закодированными, чтобы их истинный смысл дошел до конкретного адресата. В посвящении Елизавете Шарлотте Орлеанской Перро пишет: «Ваше королевское высочество, какова бы ни была несоразмерность между простотой этих рассказов и просвещенностью Вашего ума, если со вниманием рассмотреть эти сказки, то станет видно, что я не столь достоин порицания, как это может показаться поначалу. Все они полны смысла весьма разумного и раскрывающегося в степени большей или меньшей, смотря по тому, насколько в него вникают читающие»14. Известно, что рукописный сборник предназначался именно принцессе, однако, как отмечает Уте Эйдман, это не мешало сборнику попасть в руки и другим особам королевского двора. 15 В любом случае, в отличие от печатного издания, предназначенного для широкого читателя, рукописный сборник был посвящен королевской особе, в проницательности которой Перро не сомневался. Чтение сборника по порядку, от фронтисписа до последней сказки, с одной стороны, действительно требует внимания к деталям, но с другой стороны, открывает внимательному читателю все свои тайные смыслы. Таким образом, автор хотел придать своим сказкам тот самый удвоенный смысл, спрятанный от цензуры, но открытый «проницательному читателю» посредством иконотекста. Исходя из выше рассмотренной интерпретации фронтисписа и медальона, Эйдман делает вывод, что Перро, таким образом, завуалировал критику браков по расчету и 14 Перро Ш. «Сказки матушки Гусыни, или истории и сказки былых времен с поучениями» Указ. Соч. М. 1986, с. 14 15 См. об этом: Heidmann U., Ces images qui (dé)trompent… Pour une lecture iconotextuelle des recueils manuscrit (1695) et imprimé (1697) des contes de Perrault // Féeries. - №11. – 2014. – p. 47-69 20

привычку «продавать своих детей по самым выгодным предложениям, исходя из собственных экономических и политических интересов»16. В посвящении автор предупреждает, с одной стороны, о том, что «сказки эти дают понятие о том, что творится в семьях наискромнейших, где похвальное нетерпение, с которым родители спешат просветить своих детей, заставляют их придумывать истории вовсе не разумные, дабы приноровиться к этим самым детям, у коих разума еще и нет» 17, а с другой: «Все они полны смысла весьма разумного и раскрывающегося в степени большей или меньшей, смотря по тому, насколько в него вникают читающие» 18. Сама принцесса, находясь в центре политической жизни Франции и внимательно прочитав предложенные ей сказки, скорее всего, обратила внимание на все детали сборника, что позволило ей сделать соответствующие выводы, понять посыл автора. Хотя Перро по примеру Жана де Лафонтена (1621-1695) и называет свои сказки безделушками, он все же настаивает на том, что это не чистой воды безделушки, так как они содержат «полезное нравоучение» 19. Расшифровка иллюстраций - лишнее подтверждение этих слов. Именно благодаря визуальной составляющей сборника и иллюстрациям, сказки Перро из «безделушек» и «историй вовсе не разумных» работают как истории «полные смысла весьма разумного». Для сказок Перро, в частности для сказки «Красная Шапочка» удвоение смысла, таким образом, переводит читателя с одного уровня интеллектуального восприятия (детского) на другой (взрослый). Именно поэтому сказки Перро были, в первую очередь, интересны взрослым читателям XVII века. Однако, из-за того, что единство сборника с его иллюстрациями было нарушено в ходе многочисленных интерпретаций, переизданий и адаптаций сказок к детскому восприятию, для взрослого читателя, не имеющего возможности ознакомиться не только с оригинальным Heidmann U., Ces images qui (dé)trompent… Pour une lecture iconotextuelle des recueils manuscrit (1695) et imprimé (1697) des contes de Perrault // Féeries. - №11. – 2014. – p. 47-69 17 Перро Ш. «Сказки матушки Гусыни, или истории и сказки былых времен с поучениями» Указ. Соч. М. 1986, с. 14 18 Там же. 19 Heidmann U. « Comment faire un conte moderne avec un conte ancien ? Perrault en dialogue avec Apulée et La Fontaine » 16 21

сборником, но и с контекстом, в котором он появился, дополнительный смысл, заложенный в них, менее доступен и не так полон. Таким образом, в первых сборниках сказок Перро изображение является не только неотъемлемым элементом текста, но и диктует прочтение текста. Иллюстрация играет не меньшую роль и в последующих изданиях, однако, смысл, который она привносит, радикально отличается от оригинала. 3. Век XVIII: «в умах живут лишь здравые идеи»20 В 1715 году умирает Король Солнце, а вместе с ним и целая эпоха. Французы перео смысляют уст ройство обще ства, возникает необходимо сть Французская литературная сказка XVII-XVIII вв.: Пер. с фр. / Вступ. ст., сост. и коммент. А.Строева. М.: Худож. лит., 1990. С. 199 20 22

преобразования существующих порядков. Вместе с этим возникает и другая литература, которая осмысляет роль человека в новом обществе. Как и в любую эпоху, литература стала зеркалом социального строя, политики, нравственности и потребностей читателя, который желает следить за уже происходящими и только назревающими изменениями в обществе. Литературная сказка также явилась ответом на эту потребность, но, вместе с тем, сама претерпела значительные изменения. От галантной волшебной сказки ответвляются другие виды сказок: восточная, сатирическая и философская. Переосмысление общества главным образом привело к морализаторству сказок, провозглашается торжество разума над суеверием. Тем не менее, Вольтер в своей сказке «Что нравится дамам» сожалеет о благословенном веке, «что не смущался чудом», о «добрых бесах, феях и домовых», о том, как «Родители с детьми, соседи, слуги / Заслушивались, если за ночлег / Про духов врал прохожий человек», и заключал: Теперь в загоне демоны и феи; В умах живут лишь здравые идеи, А милые фантазии мертвы; Одна рассудочность уныло чтится; Все гонятся за истиной, увы! Ах, есть, поверьте, толк и в небылице 21. Огромное влияние на жанр французской волшебной сказки оказал перевод Антуана Галлана, опубликованный в 1704 году сборника «1001 ночь». Перевод этот скорее представлял адаптацию согласно реалиям французского светского общества, что, тем не менее, принесло сборнику огромную популярность и познакомило французского читателя с волшебным миром Востока. Появилось большое количество подражаний : Пети де ла Круа выпустил «Историю персидского султана и его визирей» (1707), «Тысячу и один день» (1710–1712), Т.С. Геллет — «1001 четверть часа, татарские сказки» (1712), «Чудесные приключения мандарина Фум-Хоама, китайские сказки» (1723), «1001 час, перуан21 Там. же 23

ские сказки» (1733). Восточная тема оказала, впоследствии, огромное влияние на французскую литературу в целом. В XVIII веке волшебной сказке стало трудно отвечать новым литературным тенденциям совершенно разных направлений, и она потеряла свою популярность. Неоднозначная, галантная, то ли детская, то ли взрослая волшебная сказка, стала уступать место сказке дидактической, где воспеваются добродетель и разум, восточным галантным историям, ироническим повестям. Однако, когда после 1760 г. литературная сказка в целом идет на спад, издатели обращаются к старым сказкам – Перро начинают переиздавать. Открывается новая глава в истории существования волшебной сказки. Но стоит помнить, что за то, время, пока сказки Перро пылились на книжных полках, эпоха Просвещения переосмыслила роль человека в мире и обществе: человек стал значимой единицей, причем на каждом этапе своего развития. Появляются философские размышления по поводу детства как важнейшего этапа формирования будущей личности. Огромное влияние оказала философия Ж.-Ж. Руссо (1712 – 1778), а именно: дидактический роман-трактат «Эмиль или о Воспитании» (1762), где автор выделяет четыре этапа детства и дает указания по поводу особенностей воспитания ребенка на каждом из этих этапов. В целом, Руссо развивает свою теорию «естественного человека», где чтение должно позволить ребенку защититься от пороков общества. Если чтение и становится важным моментом в формировании ребенка, то это не касается волшебных сказок. Руссо называет воображаемое в сказках настоящим «бедствием детства». 22 Несмотря на то, что идеи Руссо подверглись сильной критике, а «Эмиль» был осужден парижским парламентом за религиозное вольнодумство, понятие детства, так подробно осмысленное Руссо, вошло во французскую философию и литературу. Многие французские авторы начинают писать специально для детей. Книга становится педагогическим инструментом, а поучительность - главным элементом детской книги. Перевод мой. Glenisson J., Le Men S. « Livres d’enfance et de jeunesse en France », Société des bibliofhiles de Guyenne, 1994, p. 55 22 24

3.1. Сказки Перро – новая золотая жила для издателей 23 После смерти Перро в 1703 году философы и великие писатели XVIII века полагали, что его сказки способствуют укоренению суеверий, которые делают народ глупее. Сказки Перро критикуют, обвиняют в сухости и даже в отсутствии изящности. В 1772 г. появляется «История членов Французской Академии, умерших после 1700 г.», составленная Ж.-Л. Д’Аламбером (17171783), где в статье, посвященной Перро, сказки не упоминаются вовсе. Дидро и Руссо если и ссылаются на сказки, то в качестве примера несерьезной литературы, безделушек, несвойственных разумным взрослым людям и образованным детям24. Однако, искушенные читатели так же, как и обыкновенные, не разделили мнения великих мыслителей. Владельцы типографий и книготорговцы разглядели золотую жилу в «Сказках», которые они печатали с щепетильностью добросовестных издателей на протяжении полувека. Они довольствуются тем, что сглаживают деликатные моменты иллюстраций и меняют порядок сказок, чтобы сгруппировать их по темам. Например, убирают виньетку, на которой изображена Красная Шапочка в постели с волком, а сама сказка и сказка «Мальчик-с-пальчик» объединены под темой «Детство». Принципы издания меняются, когда сказки начинает печатать Вдова Беур (la Veuve Behourt, даты жизни неизвестны), владелица типографии для розничной торговли, которая работала в Руане с 1759 по 1763 гг. Сначала в сборнике появляются некоторые видоизменения, затем добавления, переписки, наконец единство сборника нарушают. Происходит модернизация языка, разделение сборника на отдельные сказки, устраняются моралите, текст «Историй или сказок былых лет с поучениями» превращается в книжечку, приспособленную для народного и инфантильного читателя. Тем не менее, на протяжении всего XVIII века дамы и любители высокого общества обращались к своим книжным поставщикам. Книготорговцы Парижа, Амстердама, Гааги и Женевы предоставляют текст с измененным порядком, Далее приведены факты из введения к сказкам Шарля Перро: Charles Perrault, Contes, introduction, notice et notes de Catherine Magnien, Le livre de poche, Classiques, 2006, p. 51-54 24 Diderot D. « Troisième entretien sur le Fils naturel », 1757, Rousseau J.-J. « Memoires à M. de Mably », 23 25

удлиненный, который позволяет им чаще издавать «Ослиную Шкуру» и «Золушку» в книгах удобного формата, украшенных тщательно подобранными иллюстрациями. Незадолго до Великой Французской Революции в 1789 г. парижский книготорговец Лами (даты жизни неизвестны) публикует первое коллективное издание, собравшее сочинения в прозе и стихах (1781). Принцип этого издания затем повторит сборник «Кабинет Фей», изданный в Женеве и Амстердаме в 1785 г., первый том которого посвящен Перро. В это время на французском языке говорят при дворе Пруссии и России, успех сказок достигает международного масштаба. Появляется первый перевод на английский язык в 1729 г., затем новые переиздания публикуются с частотой в 5 лет. Перро переводят на немецкий, голландский, итальянский, русский языки. 3.2 Новая политика издания Сказок 3.2.1 Издание 1742 г. В качестве примера издательской политики сказок Перро в XVIII веке, кардинально изменившей задумку оригинального сборника, могут послужить два издания: «Истории или сказки былых лет с поучениями», изданные в 1742 г. в Гааге и первый том «Кабинета фей», изданный в Женеве и в Амстердаме в 1785 г. Следуя хронологическому порядку, целесообразно начать с издания 1742 г. Стоит отметить, что в данном сборнике сохранено оригинальное название, и есть фронтиспис, очень напоминающий оригинальный вариант. Перед фронтисписом – рукописное предисловие издателя, в котором издатель называет дату первого печатного сборника сказок, автором которых считает Перро Дарманкура и Перро «члена Французской Академии». При этом издатель говорит о том, что сказки эти хорошо известны детям. После этого следует фронтиспис, на котором изображена рассказчица за рукоделием, а вокруг нее трое детей. Так же, как и на изображении 1695 и 1697 гг. есть надпись «Contes de ma mère Loye », но выполнена она намного аккуратнее. Дети, которые окружают рассказчицу, одеты просто, молодой человек не сидит 26

на стуле, как это было на оригинальном фронтисписе, но все так же, как и на первом фронтисписе, внимательно и эмоционально слушают пожилую женщину (об этом свидетельствуют их приоткрытые рты и устремленные на рассказчицу взгляды). Таким образом, можно сделать вывод, что это издание снова отдает дань устной традиции и оригинальному сборнику, однако, если первый печатный сборник предназначался в большей степени взрослым знатного происхождения, то это изображение скорее иллюстрирует то, о чем Перро говорит в посвящении Шарлотте, которое также присутствует и в этом сборнике: «Правда, что сказки эти дают понятие о том, что творится в семьях наискромнейших, где похвальное нетерпение, с которым родители спешат просветить своих детей, заставляют их придумывать истории вовсе не разумные, дабы приноровиться к этим самым детям, у коих разума еще и нет…»25. Так, издатель сборника 1742 г. скорее обращался именно к этим родителям и детям, может из семей не совсем «наискромнейших», но совершенно точно не королевских. Об этом свидетельствует еще и порядок изложения сказок: первой сказкой в сборнике является «Красная шапочка» наиболее близкая сказка к своему фольклорному источнику, а «Спящая красавица», которая открывала сказки 1695 и 1697 гг, в данном сборнике лишь четвертая. Отдельного внимания заслуживают и иллюстрации. В данном сборнике на каждую сказку приходится по две гравюры: одна более крупная, прямоугольной формы, для которой выделена отдельная страница, и вторая, по формату схожая с той, что открывает каждую сказку в оригинальном сборнике. На первой иллюстрации к «Красной шапочке» изображена девушка в пышном платье с красиво убранными волосами (см. рисунок 9). Платье и прическа – намек на женственность и красоту, но так как другие детали изображения говорят о том, что художник, наоборот, скорее пытался скрыть красоту девочки, то одежду героини можно интерпретировать как отсылку к посвящению и принцессе Шарлотте. Кроме того, XVIII в. в живописи Французская литературная сказка XVII-XVIII вв.: Пер. с фр. / Вступ. ст., сост. и коммент. А.Строева. М.: Худож. лит., 1990. С. 243 25 27

Франции - это век галантных сюжетов аристократического быта. Героиня, изображенная на гравюре, напоминает модниц XVIII в. и ее внешний вид – отсылка к французской живописи той эпохи. Однако, так как героиня сказки все же не светская модница, а деревенская девушка, интерьер и другие детали изображения возвращают читателя к событиям сказки. На изображении девушка подносит, по всей видимости, галеты, к кровати, где из-под чепчика виднеется морда волка. У нее при этом нет никакого головного убора или капюшона. На заднем плане виднеются люди с топором, возможно, это те дровосеки, которых опасался волк. Наверху на стекле окна можно разглядеть подпись гравера – Симона Фокке (1712 – 1784 гг.). На этот раз «постельная» сцена Красной Шапочки и волка скрыта от глаз читателя. Очевидно, что на данном изображении Красная Шапочка – центральный персонаж. Морда волка еле видна в правом углу изображения, а предполагаемые дровосеки очень далеки от основного места событий. Судя по игре светотени, на правой стене находится большое окно, свет из которого освещает Красную Шапочку, и которая таким образом выделена. Можно также разглядеть лицо девушки, которое совсем не напоминает лицо красавицы. Очевидно, что гравер хотел избежать какого-либо намека на двусмысленность. Красная Шапочка, кажется, ничего не подразумевает, ей трудно разглядеть волка, который скрывается в тени балдахина. Иллюстратор также прячет от нас лицо девочки, профиль, который все же можно разглядеть, очень непропорционален и некрасив. Можно предположить, что он просто не удался художнику, но он в любом случае решил изобразить героиню со спины, то есть художник не делает акцента на красоту девочки, которую подчеркивает в первых же строках Перро. Упоминание красоты девочки автором, в свою очередь объясняет нам, почему волк захотел ее «съесть». На гравюре Фокке этот смысл стирается. Волк, таким образом, представляет действительную угрозу жизни девочки. На это намекают также люди, с оружием в руках, которые не смогут помочь, так как находятся слишком далеко. Интересно, что в одной из фольклорных версий «Красной Шапочки» история заканчивается хорошо: героине удается бежать, а 28

волка убивают те самые дровосеки. В версии братьев Гримм Красной Шапочке, как известно, тоже удалось спастись, благодаря тому, что дровосеки распороли живот волка и спасли бабушку и внучку. Теоретически, Фокке могла быть знакома устная форма сказки, которая могла послужить вдохновением для этой иллюстрации. Безусловно, Фокке не мог знать более позднюю версию братьев Гримм, которая появилась в XIX веке, но самим братьям, теоретически опять же, могла попасться на глаза иллюстрация Фокке, и, что еще более вероятно, фольклорная версия сказки. В любом случае, изображение этих дровосеков кажется неслучайным. На втором рисунке, который расположен непосредственно перед текстом сказки, аналогично гравюрам Клузье, изображен волк, в момент нападения на бабушку (см.рисунок 10). Стоит отметить, что убранство комнаты скромнее, чем на первых иллюстрациях. Помимо кровати, мы видим деревянный стол, большую деревянную кружку, деревянные двери и пол. Так же, как и на первых иллюстрациях, кровать оформлена большим количеством тканей, но интерьер комнаты дает понять, что это все же простой дом. Избранный момент изображения также говорит о том, что иллюстратор хотел запечатлеть именно опасность, агрессию, прямую угрозу для жизни. Несмотря на то, что оригинальный текст сказки не изменен, и сохранено моралите, иллюстрация все же слегка стирает тот двойной смысл, который был очевиден в первых сборниках сказок. В данном случае, если текст остается попрежнему полисемичен, то картинка все же стремится к денотации, то есть к отражению только одного смысла: волк – опасное животное, которого стоит опасаться. Поскольку, так же, как и в ранее рассмотренных изданиях, читатель сначала знакомится с визуальной историей, а лишь затем с текстом, то это оказывает большое влияние на рецепцию. Читатель предупрежден о том, что волк – дикое животное, способное напасть на человека. Это особенно касается людей и детей, которые могли бы встретить волка в реальной жизни, если они, например, живут не в большом городе, а в провинции, на что нам намекает интерьер дома, люди с топором, работающие в лесу. То, что именно «Красная 29

шапочка» открывает данный сборник – также намек на простых людей, а не принцесс из «Спящей красавицы». Следовательно, издатель подчеркивает конкретный смысл в первую очередь. Если принимать во внимание критику, которой были подвержены произведения и стиль Перро на протяжении всего 18 века, то по всей вероятности, это также повлияло на структуру и смыслы этого издания. Возможно, издатель хотел придать сказкам большую «практичность», чтобы сказка давала конкретный совет без каких-либо фривольных намеков для нового типа читателей, который постепенно входит в литературу, – детей. Так, на примере издания 1742 г. видно, как небольшие изменения в структуре сборника и иллюстраций, выполненные сообразно цели, могут кардинально изменить интонацию произведения, не затрагивая при этом оригинальный текст. 3.2.2 «Кабинет Фей» В конце 18 века в контексте, где предпочтение отдавалось избранным произведениям, а не библиотеке, французский писатель и литератор ШарльЖозеф Майер (1751-1825) издает в 1785 г. первый том «Кабинета фей», который делает из сказки предмет коллекции, воспринимаемой как национальное достояние 26. Целью сорокаоднотомной антологии было «представить взгляду читателей «галерею картин лучших мэтров древности, чьи краски мы оживляем» (Перевод мой: « une galerie de tableaux des meilleurs maîtres anciens, dont on fait revivre les couleurs» 27). Как говорится в рекламной брошюре и открывающем тексте первого тома, предприятие было определено экономическими и коммерческими издержками, которые коснулись и вставных иллюстраций Клермана-Пьера Марилье (1740-1808), что обошлись дорого, даже в небольшом количестве. В один год вышло два издания разного формата: одно издание Кюше в Париже (Cuchet), а другое, с меньшим количеством украшений и более дешевое, - Манже (Manget et Compagnie) в Женеве. Сегодня 26 См. об этом: Gevrey F. Ce que dit un frontispice sur la réception des contes de fées. // Féeries. - №11. – 2014.- p. 41-46. 27 Рекламная брошюра «Кабинета фей», экземпляр Библиотеки Лизье URL: www.bmlisieux.com/litterature/bibliogr/cabfees.htm 30

сохранилось больше экземпляров последнего варианта. Такие тома могли продаваться без вставных иллюстраций. Отсюда и разные переплеты. Парижские издания были, как правило, полностью переплетены кожей или одна сторона была кожаной, а другая картонной. Нетрудно догадаться, кому предназначались эти экземпляры: взрослым и молодым знатного происхождения, которые имели собственные библиотеки. Такие условия печати объясняют некоторые особенности изданий. Было решено представлять три иллюстрации в одном томе, которые располагались в теле сказок и которые не были объединены фронтисписом. Такое положение иллюстраций иногда приводило к перемещению первой из них на место фронтисписа. Экземпляр «Кабинета фей», сохраненный в Национальной Библиотеке Франции, имеет одну особенность: у него есть фронтиспис, который больше не появляется ни в одном другом издании. Этот фронтиспис представляет особый интерес для восприятия жанра сказки в ту эпоху. Первый том из коллекции королевской библиотеки принадлежит издательству Кюше. По своей общей структуре он схож со всеми остальными изданиями. Задачей собрания «Кабинет фей» было реабилитировать жанр сказки, у истоков которого стоит Перро, и поэтому именно Перро посвящен первый том собрания. Иллюстрации составляют три вставных изображения, выполненные Марилье для сказок «Синяя борода», «Мальчик с пальчик» и «Ослиная шкура». Но при этом отсутствует аллегорический фронтиспис, в то время как в предыдущих сборниках сказок он присутствует почти всегда. Чтобы сгладить этот недостаток, было решено включить гравюру, которая не принадлежит руке Марилье, а подписана Шарлем-Николя Кошаном (1715 – 1790), очень известным в то время художником, и Шарлем-Етьенном Гоше (1740-1804). Этот фронтиспис небольшого размера по сравнению с вставными изображениями Марилье. Это говорит о том, что изображение, ставшее фронтисписом в данном сборнике, было задумано для другого издания другого формата. Кроме подписи художника на нем нет других надписей, в то время как иллюстрации «Кабинета фей» подписаны, как картины, цитатами из Перро. Читателю, таким образом, 31

предоставляется возможность самому интерпретировать сцену, пользуясь собственными воспоминаниями. За пять лет до своей кончины, Кошан, член Академии живописи и скульптуры с 1752 года выполнял заказ для кабинета короля. Он был более известен, чем Марилье, рисовал на множество исторических тем, иллюстрировал произведения Деламотта в 1754 г., выполнил фронтиспис Новой Элоизы в 1761г., изображал аллегории истории и поэзию. Все это, без сомнения, знал тот, кто выбирал фронтиспис. В центре гравюры изображен мертвый мужчина, который лежит на катафалке (см. рисунок 11). На переднем плане изображены женщины, оплакивающие его, одетые в античные одежды. С другой стороны – Меркурий – проводник душ в загробный мир, держит пламя смерти, и Справедливость, которую можно узнать по весам, забирает повязку молодого человека. На переднем плане, четыре женщины, одетые согласно современной изданию моде, вооружаются перьями, которые выдернули из крыльев смерти. Если учитывать первоначальное назначение этого изображения, то оно является аллегорией «Смерти Амура». Рисунок был задуман для периодического издания «Подарки лирические и анакреонтические»28 1784 г. Гравюра в этом сборнике сопровождается цитатой из поэмы Сильвана Марешала: «Сможет ли он однажды возродиться из пепла» (Перевод мой: « Puisse-t-il de sa cendre / Renaître un jour. »). Целью было «составить сборник, где слились бы в одно, словно реки и море, стихотворения, разбросанные по литературному миру» (Перевод мой: « former un recueil où tous les vers épars dans le monde littéraire viendraient se rendre comme les ruisseaux à la mer»29), это напоминает и цель «Кабинета фей». Но какой смысл мог привнести этот фронтиспис для сборника волшебных сказок? Возможно, это отсылка к предшествующим фронтисписам, где изображена сцена рассказывания. Аристократки и парижанки, одетые по последней моде времени и вооруженные перьями Амура на гравюре Кошана, могли изображать новых сказительниц, способных изменить жанр, Les Étrennes lyriques et anacréontiques, A Paris : chez l'auteur, 1781-1822 vol. ; in-12 Rivarol A. de, Petit Almanach de nos grands hommes pour l’année 1788, article « Cholet de Jetphort », Paris, Léopold Collin, 1808, p. 55 28 29 32

унаследованный с древности, который оплакивают античные женщины. В Национальной Школе Шартра хранится гравюра Марилье, которая не вошла в «Кабинет фей». На ней изображена молодая женщина с пером в руке, готовая начать писать сказку под вдохновением, посланным богиней. Умерший молодой человек может быть аллегорией на жанр сказки (которую Майер вполне отчетливо определяет как принадлежащую прошлому и вышедшую из моды уже давно). На этой гравюре жанр получает благородство. Он оплакиваем женщинами древних времен, но он также интересует женщин нового времени, которые унаследуют его дух, и можно надеяться, что благодаря «Кабинету фей», он снова оживет. Новое использование гравюры можно понимать как аллегорию судьбы жанра сказки. Гравюра также помогает основателю коллекции проиллюстрировать цель нового издания, которое одновременно хочет создать музей и привлечь современных ему читателей. Интерес гравюры Кошана состоит скорее в правосудном аспекте аллегории, которая представляет жанр, считающийся мертвым, но чье возвращение желанно и возможно благодаря многочисленным читателям «Кабинета фей». Но если данный фронтиспис сопровождает лишь одно издание, то предисловие и «анализы» сказок появляются в каждом из них. После перечисления содержания всех томов «Кабинета фей», издатель подробно описывает условия доставки и продажи томов «Кабинета фей». Затем следует «Краткое изложение жизни и произведений Шарля Перро с анализом его сказок» (Перевод мой: «Précis de la vie et des ouvrages de Charles Perrault, avec l’analyse de ses contes »30). Комментарий жизни автора начинается с упоминания о двух братьях, которые сделали известной фамилию Перро. Затем издатель воздает почести произведениям Перро и его сказкам в стихах, которые «написаны с такой же легкостью, очарованием и простотой, что и остальные сказки» (Перевод мой: «…sont écrits avec tant de facilité, d’agrément et d’ingénuité que les autres»31). Издатель считает, что поэтические сказки были несправедливо забыты, и не публиковались до настоящего издания. При этом 30 31 Le cabinet des fées ; ou Collection choisie des contes des fées et autres contes merveilleux, 1785, p. 1 Ibid. 33

причину, по которой они не публиковались, издатель видит в простом незнании издателей их существования. Издатель при этом называет эти сказки «новым источником удовольствия и поучения для детей» (Перевод мой: «...ils seront pour les enfants une nouvelle source de plaisir et d’instruction »32). Таким образом, в «Кабинет фей» включены все сказки сборника «Истории или сказки былых времен с поучениями» и также сказки в стихах, которые в этот сборник не входили. Помимо этого, издатель «Кабинета фей» подчеркивает пользу для детей и ставит своей целью издать полное собрание сказок Перро. Вместе с тем, автор этого предисловия намекает на то, что все предыдущие издатели печатали то, «что было под рукой». В предисловии множество раз подчеркивается простота самих сказок, которые ставят на один уровень рассказчика и ребенка, и моралите, которые, между тем, настолько известны читателям с самого детства, что издатель считает нужным напомнить их морализаторскую цель, дополнив напоминание некоторыми размышлениями. Под размышлениями подразумевается «анализ» сказок. Данный анализ представляет собой разные по объему комментарии, которые разъясняют читателям цель той или иной сказки. Так, анализ «Красной Шапочки» информирует о том, что целью сказки является предупредить молодежь о необходимости опасаться приятных речей, что тешат их самолюбие. «Молодость – это возраст доверия, а это чувство – источник опасностей» (Перевод мой: « La jeunesse est l’âge de la confiance ; ce sentiment est la source des dangers »33). По мнению издателя, молодой человек или девушка, пораженные неосторожностью девочки, которую съел хитрый волк, будут опасаться слушать речи кого-либо, кто сможет воспользоваться их доверчивостью. «История, что иллюстрирует настолько пугающую гибель, станет для них правдой, незамедлительно наделяющей их опытом» (Перевод мой: « la fable qui lui peint une catastrophe aussi effrayante, devient pour elle une vérité , en lui donnant tout-à-coup de l’expérience »34) - завершается анализ Ibid. p. 2 Le cabinet des fées ; ou Collection choisie des contes des fées et autres contes merveilleux, 1785, p. 5 34 Ibid. 32 33 34

«Красной Шапочки». Таким образом, издатель сразу же четко определяет «границы» сказок: это произведения, чья прелесть состоит в простоте, их адресат – это дети и молодежь, для которых чтение данных сказок станет полезным и практичным опытом. Удвоенный смысл, который был подчеркнут в первых изданиях, нейтрализуется в «Кабинете фей». Что касается возрождения жанра, о котором говорит рассмотренный фронтиспис и задачи, которые ставит перед собой сборник, то уместнее было бы говорить о перерождение жанра волшебной сказки и о его новом применении. Из литературы галантной, похожей на загадку для взрослых, сказки переходят в разряд литературы морализаторской. Кроме того, поскольку сказки больше не объединены ни общим названием, ни фронтисписом, намечается тенденция выделения каждой сказки в независимую историю. Тем не менее, даже при условии отсутствия посвящения автора, иллюстраций и оригинального фронтисписа, но наличии комментариев и измененного порядка сказок, оригинальный текст сказок все же остается нетронут, что позволяет внимательному и проницательному читателю добраться до истинного смысла. 4. Век XIX: волшебная сказка для детей В 1826 г. Коллан де Планси (1793-1881) издает «Избранные п рои з вед е н и я Ш а рл я П е рро, ч ле на Ф ра нцуз с кой А ка д е м ии» с «Исследованиями по волшебной сказке», где он называет Перро «Лафонтеном прозаиков»35. В этом же году появляется анонимная диссертация, посвященная волшебным сказкам Перро и ее истокам. Известный в то время книголюб П.Л. Жакоб (1806-1884) замыслил в 1842 г. собрать оригинальные издания текстов и устранить «немыслимые изменения, которые этот несчастный текст претерпел за 140 лет в ходе бесконечных переизданий, сделанных, с весьма странным 35 См.: Perrault С. Contes // Magnien C. Introduction. - Librairie Générale Française. – 2006. p. 54-56 35

пренебрежением, исключительно для малых детей» (Перевод мой: ...les incroyables altérations que ce malhereux texte avait subites depuis cent quarante ans, à travers d’innombrables réimpressions faites avec la plus étrange négligence pour l’usage exclusif des enfants en bas âge »36). Но именно для детей появляются все новые и новые издания волшебных сказок с большими красивыми иллюстрациями, которые с тех пор следуют одни за другими. Вместе с тем, в 1833 г. министр образования Франции Ф. Гизо (17871874) принимает закон об общем образовании и свободе преподавания, который предшествует закону об обязательном школьном образовании, принятом в конце века по инициативе министра просвещения Ж.Ферри (18321893). Это, естественно, способствует повышению грамотности населения с самых малых лет. Издания для детей и молодых людей выделяются в отдельную специализированную отрасль, чьей характерной чертой является разнообразие. Одновременно, католические и провинциальные издатели стараются связать литературу для детей с христианской моралью. Сказки переделываются дабы «воспитывать детей - христиан» 37. Еще одним важным фактором становится главенствование романтизма в искусстве Германии и Франции с двадцатых годов XIX в. Романтизм, уделяющий большое внимание фантастике, волшебству и фольклору, вновь приводит литературу к жанру волшебной сказки. Писатели романтизма сами вдохновляются фантастическими сказками, так, например, Ш.Нодье (17801844) публикует в 1832 г. роман «Фея хлебных крошек», который по своему содержанию очень напоминает волшебную сказку. Под воздействием романтизма моральная сказка – основной жанр для католической литературы – обогащается фантастическим и волшебным. Теофиль Готье, например, называет сказки «Красная Шапочка» и «Кот в сапогах» «дивными рассказами, которыми не может утомиться ни наивный восторг ребенка, ни обдуманное восхищение взрослого человека» (Перевод мой: « ...délicieux récits dont ne peut Ibid, p. 54 Adrados C. Images et relecture des Contes de Perrault dans les albums pour la jeunesse. URL : http://dumas.ccsd.cnrs.fr/file/index/docid/519379/filename/Adrados_C._mA_moire_sans_images.pdf 36 37 36

se lasser l’admiration naive de l’enfant et l’admiration raisonnée de l’homme fait »38). Готье также называет «Ослиную шкуру» «шедевром человеческого разума, чем-то столь же великим в своем жанре, что «Илиада» и «Энеида»» (Перевод мой: « chef-d’oeuvre de l’esprit humain, quelque chose d’aussi grand dans son genre que l’Iliade et l’Enéide »39). Тем не менее, издатели чаще усматривают в волшебных сказках педагогическую пользу, чем какую-либо другую. Перро относится к тем писателям-сказочникам, которых чаще всех переиздают в эту эпоху. Волшебная сказка, которую несколько десятилетий назад так рьяно критиковали и называли пагубным чтением для детей, в новом веке становится литературой доступной для юного читателя и широко используемой для воспитательных целей, таких как: «Волшебные сказки: книга для детей»40. Но главные изменения сказочного жанра происходят с появлением крупного издателя литературы для детей П.-Ж. Этцеля (Pierre- Jules Hetzel, 1814-1886). 4.1 Новый тип изданий: для детей Пьер-Жюль Этцель-Сталь (Сталь - писательский псевдоним), родился в Шартре в 1814 г. После изгнания Луи – Наполеоном Бонапартом из Франции, Этцель возвращается на родину в 1859 г. и учреждает свой издательский дом на улице Жакоб в Париже. Именно в 1859 г. он задумывает проект, который сам описывает как «очевидно грандиозный»: Сказки Перро, иллюстрированные Гюставом Доре в дорогом издании. Книга, опубликованная в 1862 г. сразу же обрела огромный успех и с тех пор будет неоднократно переиздаваться41. Возрождение волшебной сказки и признание жанра в литературной среде происходит именно благодаря таким издателям как Этцель и Ашетт ( Hachette), которые претворяют в жизнь амбициозные издательские проекты, возводящие жанр сказки в один ряд с классической литературой. Постоянная индустриализация издательского дела и все время растущее количество Adrados C. Op. Cit., p. 55 Magnien Catherine. Op.cit. P. 56 40 «Contes des fées : le livre des enfants / choisis par Mmes Élise Voïart et Amable Tastu » Paris chez Paulin, Libraire, Rue de Seine, № 33, 1837 41 De Doré à Perrault Conférence de Tony Gheeraert, Université de Rouen URL : http://www.lettres.acversailles.fr/spip.php?article782 38 39 37

читателей заставляют издателей вводить новые способы продажи. Этцель выделяется своим желанием выпустить произведения, предназначенные детям вс ех во з р а с то в . О н з а д ум ы ва е т с о ед и н и т ь а вто р с к и й т е кс т и высокохудожественные иллюстрации - сказки становятся его любимым делом. Творения Этцеля появляются в «Новом журнале для детей» - первое собрание для детей, которое вышло в свет в 1843 г. Что касается издателя Ашетт, то он издает сказки для детей, например «Новые волшебные сказки» Мадам Сегюр, проиллюстрированные Гюставом Доре (1832-1883), которые публикуются в 1857 г. в собрании «Библиотеки железных дорог». Таким образом, происходят изменения в области литературных произведений: волшебная сказка становится признанным жанром и находит свое место по соседству с большой литературой. Но окончательное утверждение жанра происходит, в том числе, и за счет роли, которую отныне играют иллюстрации. Технический прогресс иллюстрирования и печати, достигнутый благодаря революционным открытиям XVIII века, приводит к небывалому совершенству иллюстраций для книг и устанавливает новые отношения между текстом и картинкой. Техника иллюстрирования проходит путь от гравюр на дереве до литографии. Издатели XIX века с воодушевлением принимаются осваивать новые технологии, чтобы создавать книги, где картинка становится признаком роскоши и таким же важным средством выражения, как и текст. Этцель вновь становится первооткрывателем и задумывает выпустить коллекцию шедевров литературы в небольшом формате. Сказкам Перро было суждено стать вторым по счету изданием. Молодому Гюставу Доре была предоставлена полная свобода творчества. Иллюстратор занимает все более важное место, об этом свидетельствует название издания, где фамилия Доре указана рядом с фамилией автора. То, что издание, посвященное Перро выходит после аналогичного издания Данте, ставит французского писателя в один ряд с мировыми классическими авторами. 38

4.2 Гюстав Доре Отдельного внимания заслуживает личность художника-иллюстратора Гюстава Доре. По словам исследователя Т. Герэра, его творчество в основном составляют гравюры, которые отмечены печатью романтизма. Они эпичны, и вместе с тем мечтательны. Эффект головокружительной монументальности, контраст черного и белого, драматизм – все это принесло ему славу. Очевидно, что Доре нельзя назвать одним из интерпретаторов Перро, так как он не иллюстрирует его текст, отмечает Герэр 42. По мнению некоторых исследователей, Этцель ориентировался на ошибочные версии сказок, лишенные моралите, которые он даже не стал сравнивать с оригинальным изданием. Кроме того, снова нарушен порядок изложения. На первом месте вновь оказывается самая «фольклорная» сказка «Красная Шапочка», что как будто подчеркивает народную природу сборника. При этом, как было отмечено ранее, фронтиспис заявляет литературную природу сказки и культуру чтения книги. Если Доре и комментировал Перро, то не настоящего Перро, а версию Этцеля, что отдаляет иллюстратора от оригинального произведения 43. Характеризуя работы Доре, его самого часто называют художником романтизма, и ограничиваются этим, чтобы анализировать его гравюры. Для Сент-Бева (1804 – 1869), который опубликовал хвалебную статью сказкам Перро под редакцией Этцеля в периодическом издании «Новые понедельники»44 простого определения «романтик» недостаточно. Он сравнивает Доре с Готье и говорит, что для того, чтобы описать иллюстрации Доре нужно уметь писать, как Готье 45, так как их произведения очень живописны. Сент-Бев называет произведения Доре «грандиозными» (« grandioses ») и говорит о том, что они «обновляют» (« renouvellent » ) чтение сказок: иллюстрации Доре оставляют на знакомых всем сказках отпечаток фантастики и загадочного волшебства, которое «дышит» ( «qui réspire») в историях и сказках, рассказанных у очага 46. Сент-Бев, таким образом, все же Gheeraert T. Op. Cit. Ibid. 44 Nouveaux lundis par Saint-Beuve, Michel Lévy Frères, Libraires Etiteurs, T. 1, 1863, p. 293-311. 45 .Ibid, p. 295. 46 Ibid. 42 43 39

делает акцент на сказках, рассказанных у очага и на их фольклорном происхождении, а авторские сказки Перро – лишь способ передачи народной традиции, которая, иначе затерялась бы в веках: «Я могу лишь сказать, что эти рисунки мне кажутся очень красивыми, выполненными в богатой и пышной манере, что они обладают грандиозностью, которая обновляет облик этих скромных сказок и возвращает им их первоначальную чудесность, предшествующую даже самому Перро». (Перевод мой: «Je ne puis que dire que ces dessins me semblent fort beaux, d’un tour riche et opulent, qu’ils ont un caractère grandiose qui renouvelle l’aspect de ces humbles contes et leur rend de leur premier merveilleux antérieur à Perrault même.») Заслуга Доре для Сен-Бева, следовательно, состоит в том, что он силой своего воображение отдал должное тому народному наследию, чьим посредником является Перро. Таким образом, видение сказок с точки зрения романтизма означает верность фольклорному и народному наследию. Но романтизм для Сен-Бева означает еще и интерес к германскому миру, к Германии, которая воспринималась как земля легенд и тайн. Иллюстрации Доре по его мнению отражают соседство с Германией и берегами Рейна, напоминают о сказках, собранных Братьями Гримм, а замки и леса Доре похожи на замки и природу Германии. При этом Сен-Бев уточняет, что в отсылке к Германии видит расширение читательского горизонта и сознания. Иллюстрации Доре отражают, кроме того, влияние братьев Гримм. Было бы ошибочно говорить о влиянии версии «Красной Шапочки» братьев Гримм на иллюстрации Доре, так как несмотря на то, что версия Гримм была опубликована в 1812 г., нельзя с уверенностью говорить о влиянии немецкой версии на иллюстрации к Перро. Все же, Перро во Франции был очень знаменит, и кажется сомнительным то, что его первенство на родине могли поставить под сомнение двое немецких писателей в жанре, благодаря которому Перро стал так известен, хотя успех сказок Гримм в Европе был колоссальным47. Если говорить об их влиянии на иллюстрации Доре, то скорее 47 См. об этом: Fièvre F., Doré, Perrault ... et Grimm, Les points de détail URL: http://iconoconte.hypotheses.org/634 40

с точки зрения работы братьев по сбору фольклорных сказок. Это именно то, о чем пишет Сент-Бев: «[Иллюстрации] накладывают на знакомые нам сказки отпечаток фантастического и тех загадочных вымыслов, которые дышат в историях и сказках у очага, собранных братьями Гримм» (перевод мой: “[llustrations de Gustave Doré] […] projettent sur nos contes familiers un peu de ce fantastique et de cette imagination mystérieuse qui respire dans les légendes et contes du foyer, recueillis par les frères Grimm”)48. Таким образом, для Сен-Бева, Доре раскрашивает волшебные сказки волнующими и пугающими красками, которые ближе к Готье, чем к волшебным галантным сказкам современницы Перро – Мадам д’Ольнуа. Образ, который в своей статье описывает Сен-Бев – это образ Доре, романтического, фантастического, верного традиции иллюстратора, интерпретирующего Перро. Но невозможно оставить без внимания то, что иллюстрации Доре намного больше поражают воображение, чем текст Перро. Они намного красноречивее, в них больше деталей, тогда как авторский текст написан довольно простым, хоть и галантным стилем. 4.3 Иллюстрации Доре в контексте сборника Этцеля Структура сборника и самих гравюр свидетельствуют о том, что книга эта предназначена именно для детей из буржуазных семей. Об этом также говорит и фронтиспис: на нем изображена пожилая бабушка в очках, которая держит в руках книгу и читает ее детям (см. рисунок 12). Эта бабушка заменяет пожилую рукодельницу из сборника «Сказки матушки Гусыни», которая рассказывала свои истории по памяти. В XIX веке на место устному творчеству пришла книга, и сказки принадлежат теперь именно литературе, а не фольклору. Происходит смена регистра и контекста. Фронтиспис больше не изображает объединение разных социальных слоев за одним занятием (рукодельница и дети знатного происхождения), в новом издании изображена буржуазная семья, чье единство символизирует мама, которая как будто обнимает всех персонажей и образует круг. 48 Saint-Beuve, Op. Cit., p. 295. 41

Парадоксально, Доре интересуется, прежде всего, фольклорной стороной сказок, тогда как сам автор в прошлом получил известность благодаря простоте и одновременно галантности стиля, которым сказки были написаны. Кроме того, парадоксальным становится и сам сборник, так как издание Этцеля – это продукт литературного и издательского творчества, начиная с литературной обработки народных историй автором Перро, заканчивая дорогим изданием Этцеля, с фронтисписом на первых страницах, в центре которого фигурирует книга. Таким образом, можно сделать вывод о самостоятельности художника Доре и его иллюстраций по отношению к сборнику. Если для издателя Этцеля главным было создать произведение литературного искусства, позволить родителям подарить детям дорогой и красивый подарок, который они могли бы много раз читать, смотреть картинки, играть с ним, или даже в героев этих сказок, то амбиции Доре – создать художественное произведение искусства (недаром, Доре хотел стать художником – живописцем). В иллюстрациях Доре настолько сильна личность и самовыражение художника, полную свободу которым, впрочем, предоставил сам издатель, что произведения Доре вполне могли бы составить изобразительную коллекцию или альбом. При всем восхищении к мастерству Доре, оно тем самым несколько деформирует авторский текст. Сказки Перро в издании Этцеля скорее являются дополнением к картинке, комментарием. (В данной ситуации символичной является именно картинка, в то время как текст, лишенный моралите, практически сводится к подписям для картиной). Ребенок, открывающий книгу, в первую очередь заинтригован большими красивыми изображениями, которые сами могут ему о многом поведать: очевидно, что увидев волка, запрыгнувшего на табурет и протянувшем морду с высунутым языком к бабушке, ребенок поймет, что животное хочет бабушку съесть. После того, как он изучит все детали, в его голове создастся некий образ, и ему, скорее всего, захочется проверить собственные догадки и заглянуть в текст. Но текст этот будет лишь приложением к уже сформировавшемуся образу, и, так как, дети склонны вычленять из происходящего вокруг лишь то, что близко им самим, то они 42

усвоят лишь то, что необходимо, чтобы в голове у них сложилась логичная и законченная картина. Но, безусловно, детям и не стоит понимать больше. Намек на отношения между мужчиной и женщиной, который очевиден в оригинальном тексте Перро, вряд ли будет полезен детскому сознанию (а Этцель задумал свое издание для детей всех возрастов). Но что если книгу Этцеля захотят прочитать взрослые? Конечно, стоит полагать, что взрослый читатель будет более внимателен к тексту в свете своих более развитых способностей удерживать внимание и быстро анализировать. Однако, сможет ли взрослый читатель XIX века дочитаться до смысла Перро, и сделать те же выводы, что когда-то принцесса Шарлотта и придворные Людовика XIV? Чтобы ответить на этот вопрос, стоит обратиться к тексту, который по сравнению с оригиналом обладает одним серьезным отличием: у сказок Перро в издании Этцеля отсутствуют моралите. Вместе с тем, есть предисловие издателя, которое, очевидно, адресовано взрослым, но взрослым особенного статуса – родителям. В двадцатистраничном предисловии, Этцель-Сталь рассказывает несколько небольших историй из личного опыта. На примере этих историй издатель рассуждает об особенностях детского восприятия. Одна из них повествует о мальчике, который верил, что сверчки приносят счастье, и его вера оправдалась, когда знакомый автора и местная булочница помогли его бедной матери. Другая история даже имеет заглавие и называется «Галета Красной Шапочки». Этот пример рассказывает о том, как автор прочитал одной маленькой девочке историю про Красную Шапочку, и был поражен, когда девочка вместо того, чтобы ругать волка, назвала его хорошим, так как он не съел галету, которую героиня принесла бабушке. Такая реакция ребенка была обусловлена тем, что она сама была голодна (вероятно, не меньше, чем волк), а ее мама обещала сделать ей ту самую галету. Следовательно, девочка была довольна тем, что то, что причиталось ей, не тронули. Еще одна история, которую приводит автор, повествует о мальчике, который очень любил жареный картофель, и, увидев, как крестьяне делают посадки, решил посадить свое любимое блюдо, чтобы он таким сразу и выросло. Автор, в свою очередь, 43

поощрил фантазию ребенка, и сделал так, чтобы мальчик поверил, что все пошло по его плану. Этими примерами, Этцель хотел подчеркнуть, во-первых, то, что чудо и волшебство, на самом деле, встречаются повсюду: например, сверчок и талисманы, которые носят взрослые вроде кольца с инициалами – предметы одной и той же природы. То, что для ребенка утешение матери может творить чудеса и излечить его болячку лучше лекарств. Волшебные сказки, по мнению Этцеля – это первая поэзия первых годов жизни, и если она перестанет существовать, то перестанут существовать и поэзия, и философия, и история, и наука. Во-вторых, с точки зрения автора, детям свойственно совершенно особенное восприятие окружающего. Ребенок вычленит из истории именно то, что близко ему, какова бы ни была книга. Наконец, не стоит скрывать необычное и непостижимое от детей, но даже играть вместе с ними в эту игру. Таким образом, обращение издателя к взрослым – это обращение не к читателям, а к воспитателям. Этцель наставляет родителей или мягко, но убедительно, излагает свое видение отношения к ребенку и его воспитанию. Для него главное в ребенке – это способность видеть мир по-другому, видеть в нем необычное и нисколько этому не удивляться, а воспринимать как часть реальности, а в самом обыкновенном видеть чудо. И именно это сближает детское восприятие мира и творческим восприятием, ведь именно так видят мир великие писатели: Гомер, Виржиль, Данте, Аристотель, Тассо, Мильтон, Гёте и сотни других. Что касается взрослых, то Этцель говорит о том, что «мамы и папы, вероятно, не будут раздражены пересмотром и перечитыванием […] сказок, которые они любят с детства, в привлекательной и достойной форме» (Перевод мой: “[…] les pères & les mamans ne seraient pas fâchés de revoir & de relire, dans une forme enfin saisissante & digne d'eux, les contes aimés de leur enfance…”49). Можно предположить, что для этого же предисловие практически полностью состоит из историй, похожих на притчи – автор, таким 49 Les contes de Perrault / [Ch. Perrault] ; dessins par Gustave Doré ; préface par P.-J. Stahl, J. Hetzel (Paris) 1867, p. 20 44

образом, вводит самого родителя в атмосферу волшебного, используя при этом эффективные рычаги: обязательная связь с реальностью, практичность и польза. Так, если Этцель и заботится об интересе взрослых, то только в качестве родителей, читающих эту книгу для детей и с точки зрения детей, когда они вспоминают о собственном детстве. Другими словами, текст сказки и предисловие к сборнику вряд ли донесут до читателя XIX в. смысл, который был доступен их предшественникам почти сто пятьдесят лет назад. Однако, по словам Сен-Бева, Этцель представляет обновленное видение сказок, которые все знают с детства. Вполне вероятно, что многие образованные люди уже хорошо знакомы с оригинальными текстами сказок, включая моралите. Для таких читателей в сборнике есть подсказка – это иллюстрации Доре. Как уже было отмечено, Гюстав Доре проявил себя как независимый художник, и его иллюстрации, вопреки логике сборника, отсылают к некоторой двоякости произведений Перро. Стоит отметить, что две из трех иллюстраций «Красной Шапочки» внедрены в текст предисловия, что таким образом очень отдаляет их от текста. Но одна из них практически напрямую отсылает к иллюстрации, расположенной перед текстом с помощью одной общей детали: они обе изображают Красную Шапочку и волка. При этом лицо Красной Шапочки нарисовано почти одинаково, но различаются выражения лица. На первой картинке (см. рисунок 13) девочка смотрит на волка очень внимательно и при этом напряженно (об этом говорят складочки на переносице), при этом Доре очень достоверно изображает движение, которым девочка как бы пытается защититься, немного натягивая на себя одеяло. Можно отметить, что девочка испытывает любопытство, ведь она не прячется под одеялом полностью, и, к тому же, очень внимательно смотрит на волка, а волк совсем не агрессивен, а скорее хитер. Подобное любопытство напоминает первые иллюстрации «Красной Шапочки», где девушка с тем же любопытством тянула к волку руку. Для гравюр Доре характерен объем и внимание к самим персонажам. Читатель больше не имеет возможности определить, какой интерьер окружает героев, какую-либо социальную принадлежность героя, 45

если об этом не сказано в тексте. Вместе с тем, в отличие от предыдущих иллюстраций, изображения Доре позволяют рассмотреть тщательно прорисованное лицо (или морду) героя во всех деталях, а, следовательно, и распознать неоднозначность эмоций, которые испытывает персонаж. Возможно, это отметил Этцель, и перенес изображение в предисловие для родителей, где речь идет о так необходимом ребенку волшебстве. Такой «иконотекст» (в кавычках, так как в данном случае текст и картинка не образуют единства) мог сбить взрослого читателя с толка и не дать ему поддаться двусмысленности изображения. В свою очередь сказка «Красная Шапочка» открывается сценой в лесу (см. рисунок 14). На этой картинке, лицо девочки спокойно и выражает любопытство и, по всей видимости, безмятежность, с которой она рассказывала волку о том, куда направляется. Волк изображен к зрителю спиной и не показывает свою морду, которая слегка наклонена в сторону Красной Шапочки. Изображение волка спиной в некоторых источниках трактуется как изображение предателя, что, с одной стороны, верно, но, с другой стороны, это придает волку загадочность, недосказанность, а вместе с тем и очарование, которому поддается Красная Шапочка. Кроме того, игра светотени освещает Красную Шапочку, в то время как волк находится в тени: читателю не понятны пока его замыслы. Композиция иллюстрации и расположение героев создает эффект, что волк как будто оплетает девочку, очаровывает ее. Но размер зверя (больше Красной Шапочки) вполне дает понять, что он легко бы ее проглотил. С точки зрения сборника для детей, такая картинка, помещенная перед текстом сказки и отдаленная от предшествующих сцен, объяснит маленьким читателям, почему волк проглотил девочку: она была слишком доверчива, и волк легко ее обманул. Из этого ребенок может сделать вывод: нельзя доверять незнакомцам. Но совокупность двух картинок, на которых изображена сцена между героиней и волком при проницательности читателя, на которую рассчитывал еще Перро, могла бы напомнить оригинальный текст сказки и ее настоящую мораль. 46

Третье изображение, относящееся к «Красной Шапочке» - пример еще одной характерной черты иллюстраций Доре: моментальность, то есть способность изображать момент (см. рисунок 15). Сцена происходит в момент нападения волка на бабушку, и все говорит именно об агрессивном характере нападения: перевернутый табурет, падающие очки и табакерка, кошка, убегающая под кровать, конечно, выражение лица бабушки, выражающее испуг и, возможно, омерзение, приоткрытая пасть волка – все говорит о том, что через мгновение бабушка будет съедена. Если предыдущие две картинки отражали намек на двусмысленные отношения Красной Шапочки и волка, то данная картинка иллюстрирует жестокость сказок Перро. Несмотря на все эстетические и смысловые различия между текстом и иллюстрациями Доре, создается впечатление, что иллюстратор все же уловил то, что было зашифровано в тексте Перро. На первый план иллюстраций Доре выходит жестокость сказок, которая скрывалась прошлыми иллюстраторами (стремление подсластить тексты Перро характерно для многих иллюстраторов с к.XVII., это же можно отметить относительно ранее рассмотренных гравюр Фокке). Волк Доре обладает силой не только животной, но и мужской. Художник не скрывает его агрессивности. Ничего не утаивая, Доре, с одной стороны, возвращается к оригинальным гравюрам, а с другой, - выводит на первый план жестокость и двусмысленность, которую издатели скрывали, почти до середины XX в., когда появились литературные исследования, открывшие читателям глаза на истинные символические смыслы сказок. Таким образом, Доре оказался проницательным читателем, несмотря на то, что намерения Перро и Доре были совершенно разными, как и их эстетические принципы, и эпохи, в которых они жили. Однако, сокращенный Этцелем оригинальный текст не позволил воссоздать символическое единство иллюстрации и текста, которое образовывали в XVII в. текст и рисунки оригинального издания. Это значительно, исказило понимание и восприятие сказок Перро и записало «Сказки Матушки Гусыни» в разряд детской литературы. Хотя, некоторые современные издания и обращают внимание на 47

взрослый характер сказок, и даже советуют родителям сначала прочитать их самим, в сознании современного читателя имя Перро, прежде всего, ассоциируется с детством. Заключение В ходе данного исследования был проведен интермедиальный анализ сказки «Красная Шапочка» в контексте различных изданий, опубликованных в XVII, XVIII и XIX вв. С самых первых изданий сказки Перро сопровождались иллюстрациями. В рамках данного исследования была рассмотрена совокупность иллюстраций и текста, образующая смысловое целое – иконотекст. За больше чем сто пятьдесят лет переизданий у сказок сложилась довольно обширная иконография, часть который и послужила материалом исследования. Исследование показывает, что со времени оригинального издания, в котором текст и изображение носили символический характер и были предназначены для взрослого читателя, сказки последующих изданий постепенно теряли коннотации, заложенные в них автором Ш. Перро. Рукописное издание 1695 г. с гуашами неизвестного художника и первый печатаный сборник сказок 1697 г. с гравюрами Клузье представляли единое смысловое целое, каждый элемент которого способствовал усилению двусмысленности текста Перро и делал очевидным тот факт, что сказки вовсе не были предназначены для детей. Сборник 1742 г. с гравюрами Фокке свидетельствует о постепенном перевоплощении сказок Перро, которые все чаще стали записывать в литературу для юных читателей. Сборник «Кабинет 48

Фей», ставший значительным событием для становления литературы для детей, почти отказался от иллюстраций, настаивая на педагогической и морализаторской пользе сказок для юного читателя. Наконец, наиболее известный сборник Этцеля с иллюстрациями Гюстава Доре 1862 г. кардинально меняет политику издания Сказок Перро. Несмотря на то, что иллюстрации Доре очень близки по смыслу к первоисточнику, отсутствие моралите в конце сказок нейтрализует двоякий аспект сказок. Именно издание Этцеля, рассчитанное специально на детей, укореняет традицию публикации сказок без поэтического моралите, которые из-за этого теряют свой первоначальный смысл. Это доказывает, что в рамках одного произведения вербальный аспект (непосредственный текст произведения в полном объеме, предисловие автора и/или издателя, название и т.д.) и визуальный аспект (иллюстрации, структура сборника) оказывают друг на друга сильнейшее воздействие, и не могут быть изменены без искажения характера их взаимодействия (равноправность или дополнение одного другим), а, следовательно, и смысла литературного произведения. Данное исследование представляет анализ лишь небольшого корпуса материала, который может быть рассмотрен в рамках интермедиального подхода к изучению сказок Перро. По аналогичному принципу можно продолжить изучение всех сказок, вошедших в сборник «Сказки Матушки Гусыни». Кроме того, можно продолжить анализ многочисленных изданий, появившихся в XIX, XX и XXI веках, а также провести сравнительный анализ французских и русских изданий. Помимо иллюстраций, к исследованию могут быть привлечены такие виды искусства, как музыка, балет, театр, кино, мультипликация и др. Данные исследования будут способствовать развитию теоретического осмысления литературного наследия Ш. Перро, жанра литературной сказки, и, отчасти, литературы для детей. 49

Список использованной литературы 1. Источники 1. Perrault C. Contes de ma mère Loye // The Pierpont Morgan Library, cliché Joseph Zehavi / Schecter Lee, 1695, 59 p. 2. Perrault C. Histoires ou contes du temps passé / avec des moralitez, Barbin, Paris, 1697, 273 p. 3. Histoires, ou Contes du temps passé : avec des moralités / par M. Perrault, La Haye, 1742, 137 p. 4. Le cabinet des fées; ou Collection choisie des contes des fées et autres contes merveilleux, 1785, 466 p. 5. Les contes de Perrault / [Ch. Perrault] ; dessins par Gustave Doré ; préface par P.-J. Stahl, J. Hetzel (Paris) 1867, 62 p. 6. Charles Perrault, Contes // Introduction, notice et notes de C. Magnien, Le livre de poche, Classiques, 2006, p. 51-54 7. Перро Ш. «Сказки матушки Гусыни, или истории и сказки былых времен с поучениями» / Переводы с французского С.Боброва, А.Федорова и Л. Успенского М. 1986, 285 с. 2. Критическая литература 8. Алташина В.Д. «Новые приключения Красной Шапочки в России» (в печати) 50

9. Панофский Э. «Этюды по иконологии. Гуманистические темы в искусстве Возрождения» Азбука, 2009, 423 с. 10.Седых Э. В. К проблеме интермедиальности: живописное в поэтическом / Э. В. Седых // Павермановские чтения. Литература. Музыка. Театр : сборник научных трудов. Вып. 2 / под ред. О. Н. Турышевой. — Екатеринбург : Ажур, 2014. — С. 103-111. 11.Полторацкая Н.И. Вступительная статья. // Сказки французских писателей. Ленинград: Лениздат, 1988, с. 5-12. 12.Строев А. Судьбы французской сказки // Французская литературная сказка XVII-XVIII вв.: Пер. с фр. / Вступ. ст., сост. и коммент. А.Строева. М.: Худож. лит., 1990. С. 5-32. 13.Хаминова А.А., Зильберман Н.Н., Теория интермедиальности в контексте современной гуманитарной науки // Вестн. Том. гос. ун-та. –Томск, 2014. - №389 - С.38-45. 14.Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. СПб.: Изд-во С.Петербург, ун-та, 1996. 366 с. 15.Сказки французских писателей /Сост., авт. вступ. ст. и примеч. Н.И.Полторацкая. Л.: Лениздат, 1988. 541 с. 16.Французская литературная сказка XVII-XVIII вв.: Пер. с фр. / Вступ. ст., сост. и коммент. А.Строева. М.: Худож. лит., 1990, 384 с. 17.Histoires, ou Contes du temps passé : avec des moralités / par M. Perrault, (A La Haye), 1742, 137 p. 18.Nouveaux lundis par Saint-Beuve // Michel Lévy Frères. - Libraires Etiteurs. – 1863. - T. 1. - p. 293-311. 19.Perrault Ch. Le Parallèle des anciens et des modernes en ce qui regarde l'éloquence. Par M.Perrault de l'Académie Françoise. T. 2. P.: Coignard, 1690. 400 p. 20.Perrault С. Contes // Magnien C. Introduction. - Librairie Générale Française. – 2006. p. 9-57 51

21.Sévigné, M.-F. de. Recueil des lettres à madame la comtesse de Grignan, sa fille: In 6 t. P.: Rollm, 1738. 22.Bach R. L’enfance à travers les contes de Perrault // Enfance. - 1987. –Vol. 40. - №1. - p. 125-140 23.Bahier-Porte Ch., Modernités de Perrault //Cahiers Parisiens / Parisian Notebooks. - Vol. 4. – 2008. - p.190-288. 24.Barbin L. Le texte et l’image. // Communication et langages. – 1975. Vol. 22. - №1. - p. 98-112. 25.Bartes R., Rhétorique de l’image // Communication et langages. – 1975. - Vol. 22.- numéro 1. - p. 40-51. 26.Charrière Georges. Du social au sacré dans les contes de Perrault (suite*). // Revue de l'histoire des religions. - Tome 197. - № 3. - 1980. - p. 289-315 27. Contes des fées : le livre des enfants / choisis par Mmes Élise Voïart et Amable Tastu, Paris chez Paulin, Libraire, Rue de Seine, 1837, №. 33. 28.Defrance А., Charles Perrault, Contes. // Féeries. – 2013. - № 10. – p. 297298. 29.Gaillard A. Forcer le regard : violence et véhémence des illustrations de contes aux XVIIe et XVIIIe siècles. // Féeries. - 2014. - №11. - p. 245-257. 30.Gevrey F. Ce que dit un frontispice sur la réception des contes de fées. // Féeries. - №11. – 2014.- p. 41-46. 31.Glenisson J., Livres d’enfance et de jeunesse en France // Glenisson J., Le Men S. // Société des bibliofhiles de Guyenne. – 1994. - p. 55. 32. Hoogenboezem D. M. Du salon littéraire à la chambre d’enfant. Réécritures des contes de fées français aux Pays-Bas. // Féeries. - №8. - 2011. - p. 91-116. 33.Igalens J.-C. Les croyances en procès, la croyance en question : Diderot conteur. // Féeries. – №10. 2013. p. 253-272. 34.Mainil J., D’une « chimère » à l’autre (1706-1867) Renaissance du premier conte de fées littéraire au XIXe siècle // Féeries. - №10. – 2013. p. 97-115. 35.Mainil J., Ute Heidmann et Jean-Michel Adam. Textualité et intertextualité des contes. Perrault, Apulée, La Fontaine, Lhéritier…, Paris, Classiques 52

Garnier, coll. « Lire le XVIIe siècle », 2010, 400 p. », Féeries, 7 | 2010, 216219. 36.Renonciat A. Et l'image, en fin de conte ? Suites, fantaisies et variations sur les contes de Perrault dans l'imagerie. //Romantisme. – 1992. - №78. - p. 103126. 37.Renonciat Annie. Du côté de Perrault : Ségolène Le Men, « Mother Goose illustrated : from Perrault to Doré // Romantisme. – 1992. - №78. - p. 130131. 38.Rivarol A. de, Petit Almanach de nos grands hommes pour l’année 1788, article « Cholet de Jetphort ». Paris : Léopold Collin, 1808. 39.Soriano M. Les Contes de Perrault: Culture savante et traditions populaires. Paris, 1989. 40.Soriano M. Les Contes de Perrault. Culture savante et traditions populaires. / Belmont N., Soriano M. // L'Homme. – 1971 - Tome 11 – №1. - p. 124-125. 41.Soriano M., Les Contes de Perrault, culture savante et traditions populaires. // Favret J., Soriano M. « Table ronde sur les Contes de Perrault ». Annales. Economies-Sociétés-Civilisations. // Revue française de sociologie. - 1971. p. 124-127. 42.Heidmann U., Ces images qui (dé)trompent… Pour une lecture iconotextuelle des recueils manuscrit (1695) et imprimé (1697) des contes de Perrault // Féeries. - №11. – 2014. – p. 47-69 43.Velay-Vallantin C. Charles Perrault, la conteuse et la fabuliste : « l’image dans le tapis ». // Féeries. – 2010.- № 7. p. 95-121. 44.Velay-Vallantin C. Le conte mystique du Petit Chaperon rouge : la Bête du Gévaudan et les « inutiles au monde». // Féeries. 2013. №10. p. 27-58. 45.Velay-Vallantin C. Les images contées des colporteurs. // Féeries. 2014. p. 7197. 3. Диссертации и авторефераты диссертаций 46.Гайдукова А. Ю. Сказки Шарля Перро: Примета времени. Дис. на соиск. учен. степ. канд. филол. наук. СПб., 1989, 378 с. 53

47.Тимашков А.Ю. Интермедиальность как авторская стратегия в европейской художественной культуре рубежа XIX-XX веков. Автореф. дис. на соиск. учен. степ. канд. филол. наук. СПб, 2012, 26 с. 4. Интернет-ресурсы 48.Хаминова А.А. «Теория интермедиальности: проблемы и перспективы» [Электронный ресурс] / Режим доступа: file:///C:/Users/801529/Downloads/Mik_2012_15_7_63.pdf (Дата обращения: 13.02.2016) 49.Adrados C. « Images et relecture des Contes de Perrault dans les albums pour la jeunesse» http://dumas.ccsd.cnrs.fr/file/index/docid/519379/filename/Adrados_C._mA_ moire_sans_images.pdf (Дата обращения: 11.05. 2016) 50.De Doré à Perrault Conférence de Tony Gheeraert, Université de Rouen [Электронный ресурс] / Режим доступа: http://www.lettres.ac- versailles.fr/spip.php?article782 (Дата обращения: 17.04.2016) 51.Fièvre F., Doré, Perrault ... et Grimm, Les points de détail / [Electronic resource] Режим доступа: http://iconoconte.hypotheses.org/634 (Дата обращения: 17.02.2016) 52.Verdier Y., Le Petit Chaperon rouge dans la tradition orale [Electronic resource] /Режим доступа: http://www.i-ac.fr/assets/Documents/Ressourcesdocumentaires/Anthropologie/Article---Y-VERDIER---Grands-meres-si-voussaviez.pdf (Дата обращения: 23.03.2016) 54

Приложения Рисунок 1 Фронтиспис к изданию «Сказок Матушки Гусыни» 1695 г., автор неизвестен Рисунок 2 Фронтиспис к изданию «Истории или сказки былых времен, с моралите» 1697 г., автор: А. Клузье 55

Рисунок 3 Иллюстрация перед посвящением от автора к изданию «Сказок Матушки Гусыни» 1695 г., автор неизвестен 56

Рисунок 4 Иллюстрация перед посвящением от автора к изданию к изданию «Истории или сказки былых времен, с моралите» 1697 г., автор: А. Клузье Рисунок 5 Иллюстрация сказки «Красная Шапочка» в издании «Сказки Матушки Гусыни», «Красная Шапочка и волк», 1695 г., автор неизвестен 57

Рисунок 6 Иллюстрация сказки «Спящая красавица» в издании «Сказки Матушки Гусыни» 1695 г., автор неизвестен Рисунок 7 Иллюстрация сказки «Красная Шапочка» в издании «Истории или сказки былых времен, с моралите» 1697 г., автор: А. Клузье 58

Рисунок 8 Иллюстрация сказки «Спящая красавица» в издании «Истории или сказки былых времен, с моралите» 1697 г., автор: А. Клузье Рисунок 9 Иллюстрация сказки «Красная Шапочка» в издании «Истории или сказки былых времен, с моралите» 1742 г., автор С. Фокке Рисунок 10 Иллюстрация сказки «Красная Шапочка» в издании «Истории или сказки былых времен, с моралите» 1742 г., автор С. Фокке 59

Рисунок 11 Фронтиспис к первому тому сборника «Кабинет Фей» 1785 г., автор: Ш.-Н. Кошан 60

Рисунок 12 Фронтиспис к «Сказкам» Перро издания 1862 г., автор Гюстав Доре Рисунок 13 Иллюстрация сказки «Красная Шапочка» для сборника «Сказки Перро» издания 1862 г., автор Гюстав Доре Рисунок 14 Иллюстрация сказки «Красная Шапочка» для сборника «Сказки Перро» издания 1862 г., автор Гюстав Доре 61

Рисунок 15 Иллюстрация сказки «Красная Шапочка» для сборника «Сказки Перро» издания 1862 г., автор Гюстав Доре 62

Рецензии:

Авторизуйтесь, чтобы добавить рецензию

- у работы пока нет рецензий -

Отзывы:

Авторизуйтесь, чтобы оставить отзыв