Современный художественный эксперимент как коммуникативный акт в теоретическом осмыслении (Никлас Луман)

Носкова Елизавета Александровна

Современный художественный эксперимент как коммуникативный акт в теоретическом осмыслении (Никлас Луман)

В работе рассматриваются несколько примеров современных художественных экспериментов с позиций системной теории общества, предложенной немецким социологом Никласом Луманом. Системно-теоретический подход позволяет проанализировать участие художественных произведений в процессе коммуникации, которую Луман называл основной операцией, воспроизводимой как обществом в целом, так и отдельными функциональными системами, входящими в него. С точки зрения используемого в исследовании теоретического аппарата искусство предстаёт как сложная самоорганизующаяся система, которая на основании собственного опыта определяет своё состояние и операционные возможности. Теория систем в изложении Лумана предлагает достаточно широкий инструментарий, сопоставимый с теми выводами, которые в разное время делают коммуникативистика, искусствоведение и философия, что позволяет использовать её при анализе актуального экспериментального искусства.

Комплексные проблемы общественных наук

Дипломы

Вуз: Санкт-Петербургский государственный университет (СПбГУ)

ID: 587d36535f1be77c40d58cb5

UUID: 60b399ce-6655-4691-b209-3ccb9d0222d1

Язык: Русский

Опубликовано: больше 7 лет назад

Просмотры: 16

Носкова Елизавета Александровна

Источник: Санкт-Петербургский государственный университет

Комментировать 0

Рецензировать 0

Скачать - 2191372 bytes

Поделиться работой

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ Филологический факультет Программа «Теория и практика межкультурной коммуникации» Носкова Елизавета Александровна СОВРЕМЕННЫЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЭКСПЕРИМЕНТ КАК КОММУНИКАТИВНЫЙ АКТ В ТЕОРЕТИЧЕСКОМ ОСМЫСЛЕНИИ: НИКЛАС ЛУМАН Выпускная квалификационная работа бакалавра Научный руководитель: к.ф.н., доцент Каминская Юлиана Владимировна Рецензент: к. филос. н., доцент Титаренко Евгений Михайлович Санкт-Петербург 2016

ОГЛАВЛЕНИЕ ВВЕДЕНИЕ..............................................................................................................3 ГЛАВА I. ТЕОРИЯ СИСТЕМ НИКЛАСА ЛУМАНА В КОНТЕКСТЕ НАУЧНОГО ОСМЫСЛЕНИЯ ИСКУССТВА КАК ПРОЦЕССА КОММУНИКАЦИИ................................................................................................7 §1. Понятие и характеристики коммуникации..................................................7 §2. Система, её определение и границы...........................................................13 §3. Самоорганизация и автономия....................................................................20 §5. Повторное вхождение.................................................................................. 36 ВЫВОДЫ К ГЛАВЕ I............................................................................................43 ГЛАВА II. СИСТЕМНО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ СОВРЕМЕННЫХ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ЭКСПЕРИМЕНТОВ......................................................47 §1. Йорг Пирингер и цифровая визуальная поэзия.........................................47 §2. «Станция Утопия» и творческое кураторство...........................................60 §3. «Невидимое искусство»...............................................................................74 ВЫВОДЫ К ГЛАВЕ II.......................................................................................... 88 ЗАКЛЮЧЕНИЕ......................................................................................................91 БИБЛИОГРАФИЯ..................................................................................................96 ПРИЛОЖЕНИЕ................................................................................................... 105 ВВЕДЕНИЕ

Теория коммуникации в её современном понимании представляет собой масштабную, комплексную отрасль научного знания, в которой нашёл отражение междисплинарный подход, ставший одной из основных характеристик развития науки на протяжении XX века. В начале своего формирования в качестве самостоятельной дисциплины коммуникативистика уделяла внимание преимущественно анализу речевого взаимодействия в рамках естественного языка. Она складывалась в тесном соприкосновении с лингвистикой и смежными с ней областями знания, а также с социологией, культурологией, психологией, этнологией и рядом других наук, в фокусе которых прямо или косвенно оказываются как участники коммуникации, так и обстоятельства, в которых она протекает. С течением времени предметная область теории коммуникации постепенно расширялась, включая в себя различные виды интеракции и выходя за пределы обыденного, бытового понимания языка. Расширенное представление о коммуникации активно разрабатывал немецкий социолог Никлас Луман (Niklas Luhmann, 1927–1998 гг.). Ему принадлежит одно из наиболее полных на сегодняшний день теоретических описаний общества. Ученик выдающегося американского социолога Толкотта Парсонса, основоположника структукрного функционализма, Луман посвятил более 30 лет жизни созданию так называемой системной теории общества. Научный подход Лумана можно охарактеризовать как трансдисциплинарный, пользуясь термином, предложенным в 1970 г. швейцарским психологом Жаном Пиаже. В отличие от междисциплинарности, такое направление характеризуется не просто взаимопроникновением, но выходом за пределы отдельно взятых отраслей знания и интегрированием нескольких, временами достаточно широко отстоящих друг от друга дисциплин в единый аппарат исследования, позволяющий дать максимально полный и целостный взгляд на предмет. Основы теории систем берут начало в кибернетике, а представление об аутопойезисе, который Луман называет одной из основных характеристик 3

системы, впервые было предложено учёным-биологом Умберто Матураной. Подобное взаимодействие широкого спектра гуманитарных и естественных дисциплин даёт о снование отне сти Лумана к предст авителям трансдисциплинарности в новейшей науке. Главным трудом Никласа Лумана, на страницах которого впервые появилось целостное описание его исследовательского проекта, стала вышедшая в 1977 г. работа под названием «Общество общества» (нем. Die Gesellschaft der Gesellschaft). Ей предшествовала серия эссе и монографий, в которых рассматривались отдельные элементы общества, образующие, в свою очередь, самостоятельные аутопойетические системы внутри него. Среди них можно назвать такие работы, как «Хозяйство общества» (1988), «Наука общества» (1990), «Право общества» (1993) и ряд других публикаций, в которых уделяется внимание политике, религии, системе воспитания, СМИ и пр. Метод Лумана заключается в конструировании всесторонней теории общества на основе изучения отдельных функциональных систем внутри него, которые, несмотря на существенные фактические различия между ними, обнаруживают сопоставимые структуры и объединяются общим конституирующим элементом, а именно — коммуникацией. Книга «Искусство общества» (нем. Die Kunst der Gesellschaft), впервые опубликованная в 1997 г., рассматривает в качестве одной из таких функциональных систем область искусства, поскольку, как отмечает Луман, социальная теория, которая претендует на то, чтобы считаться универсальной, не может не принять эту область во внимание1. На страницах этой книги одновременно анализируется как современное автору состояние и с к у с с т в а , т а к и и с т о р и ч е с к и й п р о ц е с с е го с к л а д ы в а н и я и эволюционирования. Автор намеренно отказывается от линейности изложения и совмещает таким образом синхроническое и диахроническое рассмотрение предмета. 1 Luhmann N. Die Kunst der Gesellschaft. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1995. S. 10. 4

Системная теория применительно к искусству в первую очередь предполагает не непосредственный анализ произведений, а изучение того, каким образом эти произведения оказываются вовлечены в процесс коммуникации. Это обусловлено тем, что на основе рассмотрения отдельно взятых произведений невозможно вывести необходимые для подобного исследования теоретические модели. Такие ключевые для трудов Лумана понятия, как различение системы и окружающего мира, медиум и форма, наблюдение первого и второго порядка, само- и инореференция, а также системы сознания и социальные системы могут быть применены только в том случае, если речь идёт об участии произведений искусства в коммуникации. Данное исследование представляет собой опыт сопоставления системной теории в том виде, в котором она представлена в работах Лумана, с новейшими явлениями в области искусства. Актуальность этой темы обусловлена несколькими факторами. Прежде всего, на сегодняшний день существует сравнительно небольшое количество русскоязычных работ, авторы которых обращаются к теоретическому анализу художественных процессов, наблюдаемых в настоящее время, тогда как сфера искусства представляет собой непрерывно обновляющуюся область, которая требует постоянных изменений и приведения в актуальное состояние и теории искусства. Далее, следует отметить, что наследие Лумана в русскоязычном научном сообществе недостаточно изучено, в особенности за пределами социологии. Между тем созданная им теория универсальна и заслуживает внимания различных дисциплин из числа как гуманитарных, так и точных наук. К настоящему моменту сформировался корпус пограничных исследований, возникших на стыке искусствоведения и коммуникативистики, в центре внимания которых оказываются особенности процесса коммуникации, протекающей внутри сферы искусства. Целью настоящей работы является теоретическое осмысление современного 5

художественного эксперимента в качестве коммуникативного акта с помощью теории систем, выработанной Никласом Луманом. Исходя из поставленной цели, можно выделить следующие задачи исследования: ‒ рассмотреть основные положения системной теории общества в трудах Никласа Лумана; ‒ соотнести выделенные положения с процессом искусствоведческого осмысления современных художественных процессов; ‒ сопоставить теоретические построения Лумана с экспериментальными тенденциями в современном искусстве; ‒ выполнить анализ актуальных художественных явлений с применением теоретических результатов исследования. В работе будут проанализированы книги и эссе Лумана как в первоисточнике, так и в переводах на русский и английский языки, ряд комментариев, сделанных к его концепции различными исследователями, а также труды по теории и философии искусства, принадлежащие главным образом авторам XX и XXI вв. Полученные в результате теоретического анализа выводы будут сопоставлены с несколькими современными художественными явлениями. В качестве примеров художественных экспериментов будут рассмотрены цифровая визуальная поэзия в творчестве австрийского автора Йорга Пирингера, выставочный проект «Станция Утопия» и современное творческое кураторство, а также такой феномен, как «невидимое искусство». 6

ГЛАВА I. ТЕОРИЯ СИСТЕМ НИКЛАСА ЛУМАНА В КОНТЕКСТЕ НАУЧНОГО ОСМЫСЛЕНИЯ ИСКУССТВА КАК ПРОЦЕССА КОММУНИКАЦИИ §1. Понятие и характеристики коммуникации Представление о коммуникативном акте, традиционно выделяемом в качестве минимальной единицы процесса коммуникации, претерпевало существенные изменения в процессе своего становления. У истоков формирования этого понятия стояли исследования обыденного языка, универсального средства коммуникации. В русле лингвистической прагматики и философии в середине 50-х годов XX в е к а была сформулирована теория речевых актов, в основу которой легли труды британского философа языка Дж.Л. Остина (1911–1960 гг.) и впоследствии его ученика Дж.Р. Сёрля (род. 1932 г.). Основные положения своей теории Остин изложил в ходе цикла лекций, прочитанного в Гарвардском университете в 1955 г. и опубликованного посмертно под названием How to do Things with Words (1962 г.). Он выделяет в речевой деятельности констативы, под которыми понимаются утвердительные высказывания, и перформативы, которые не только описывают действительность, но и сами по себе являются действием, влияющим на обозначенную действительность. Остин также предлагает триединую схему речевого акта, называя в качестве его уровней локуцию (т.е. акт высказывания и его содержание в обыденном понимании), иллокуцию (коммуникативную направленность этого акта) и перлокуцию (намеренное воздействие, которое акт оказывает на реципиента). Развитие теории речевых актов продолжил впоследствии Дж. Сёрль. Он говорил о том, что в качестве минимального сегмента языкового взаимодействия следует выделять не конкретный экземпляр символа, слова 7

или предложения, а сам факт производства этого экземпляра, которое имеет целью воздействовать на тех, кто его воспринимает. Понятие воздействия Сёрль трактует достаточно широко, включая в него, в числе прочего, и попытку привести воспринимающего к распознаванию намерения сообщить именно то, что имеется в виду2. Предлагая ставшую на сегодняшний день традиционной модель коммуникативного акта, знаменитый лингвист и литературовед Р.О. Якобсон (1896–1982 гг.) дополняет его структуру соответствующими каждому из компонентов акта функциями речевой коммуникации. Основными элементами схемы Якобсона выступают адресант, сообщение и адресат. В качестве необходимых для передачи сообщения условий называются контекст, код и канал, обеспечивающий физическую связь источника сообщения и реципиента. Далее Якобсон перечисляет ряд функций языка, соотносящихся с этими факторами. Он говорит о так называемой референтивной функции, то есть об ориентировании на контекст, конативной (апеллятивной), отвечающей за направленность на адресата, и эмотивной (экспрессивной), выражающей отношение адресанта к тому, о чём идёт речь. Далее он называет несколько «добавочных» функций, а именно фатическую, которая служит установлению и поддержанию контакта, метаязыковую, которая обеспечивает возможность говорить о самом языке, что в обыденной речи выражается, например, в уточнениях и переспросах, а т а к же поэтическую функцию, под которой понимается «сосредоточение внимания на сообщении ради него самого»3. Рассмотренные выше теоретические представления основываются главным образом на анализе бытового общения и, следовательно, в качестве компонентов коммуникативного акта подразумевают конкретных индивидов, которым приписываются действия. Существует, однако, и ряд работ, в 2 Сёрль Дж. Что такое речевой акт // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. 17 / Под ред. Б. Городецкого. М.: Прогресс, 1986. С. 151. 3 Якобсон Р. О. Лингвистика и поэтика // Структурализм: «за» и «против» / Под ред. Е. Басина, М. Полякова. М.: Прогресс, 1975. С. 194. 8

которых прослеживается отход от подобной персонификации коммуникации. К их числу можно отнести труд немецкоязычного филолога В. Шмида (род. 1944 г.) под названием «Нарратология», в котором предлагается схема коммуникативных инстанций в художественном произведении. Внутри традиционно выделяемых в процессе коммуникации фигур адресанта и адресата Шмид предлагает обозначить несколько уровней. Так, вместо «автора» в его обыденном понимании появляются автор конкретный и автор абстрактный. Конкретным автором можно считать реальную историческую личность. Данная фигура не принадлежит фиктивному художественному миру и имеет с ним лишь косвенную связь. Абстрактный автор, напротив, является частью самого произведения, он существует только внутри него. Его фигура реконструируется получателем в процессе восприятия и соотнесения друг с другом элементов произведения. Его нельзя считать намеренным созданием конкретного автора, и он не подлежит персонификации. Шмид отмечает, что абстрактный автор — это «конструкт, создаваемый читателем на основе осмысления им произведения» 4. Абстрактный автор предполагает наличие абстрактного получателя, с которым они находятся в тесной взаимосвязи, поскольку обе эти инстанции заключены в произведении и выстраиваются в процессе восприятия реальным получателем. Теория систем в понимании Никласа Лумана также отходит от представления об участии в коммуникации отдельно взятых индивидов. Одним из основополагающих элементов его описания общества является различение между самой системой с её структурами и окружающим миром этой системы. Луман настаивает на том, что конкретный человек, вопреки традиционной «гуманистической» социологии, принадлежит не обществу, а окружающему миру системы общества 5. Он говорит о том, что в коммуникацию может вступать только сама коммуникация. Эта несколько 4 Шмид В. Нарратология. М.: Языки славянской культуры, 2008. С. 32. 5 Луман Н. Общество как социальная система. М.: Издательство «Логос», 2004. С. 13. 9

парадоксальная формулировка подчёркивает центральное значение, которое занимает процесс коммуникации в теории Лумана. Он предстаёт не как один из возможных способов взаимодействия, но как основная операция, которая постоянно воспроизводится обществом и таким образом конституирует его. В процессе осуществления этой операции внешние по отношению к ней элементы фигурируют только в виде их коммуникативного описания. В качестве компонентов такого процесса коммуникации Луман называет информацию, сообщение (нем. Mitteilung) и понимание. Эти три элемента существуют одновременно, не выстраиваются в линейную последовательность и не могут быть разделены на первичные и вторичные. Для пояснения понятия информации Луман обращается к трудам англоязычного трансдисциплинарного учёного Грегори Бейтсона (1904 –1980 гг.), который в своей работе «Экология разума» определил информацию как a difference which makes a difference, то есть «различие, которое порождает различие»6. Первое различие происходит тогда, когда из всего множества зн ачен и й , которые п отенциа льно могут быть тематизированы коммуникацией, осуществляется выбор того, о чём будет сообщено. Система, которая воспринимает результат этого отбора, реагирует на него, изменяя как своё состояние, так и то, что было воспринято. Она, в свою очередь, проводит различие внутри того, что получила, и присоединяет к уже завершившейся следующую коммуникацию. При этом важно отметить, что информация не содержится в сообщении и не является неким скоплением изначально существующих данных. Она появляется непосредственно в момент сообщения, которое актуализирует её, отличая от всего, что остаётся неопределённым, и это происходит лишь единожды. Как и сама коммуникация, понимание в теории систем также отличается от обыденного. Оно не предполагает обязательного считывания именно того, что было сообщено изначально. Понимание осуществляется тогда, когда система реагирует на полученную информацию и модифицирует 6 Baetson Gr. Steps to an ecology of mind. San Francisco: Chandler Pub. Co., 1972. P. 460. 10

как своё состояние, так и саму коммуникацию. Для того чтобы понимание было признано состоявшимся, достаточно распознать само намерение сообщить информацию, осуществить селекцию внутри неё и продолжить коммуницировать о повторно отличённом. Понимание — это проведение различения между информацией и сообщением. То, что сообщается, должно быть отличено от того, как и почему это сообщается, и повлечь за собой изменения в системе. То, что в обыденной жизни считается «непониманием», теория систем также включает в область понимания, поскольку главными для коммуникации являются селекция и реакция, которые имеют место даже при бытовом «непонимании». За счёт элемента новизны и неожиданности, которые заключены в информации, понимание непременно деятельно, оно не может быть пассивным, поскольку при отсутствии этих элементов информация уже может оказать воздействие. В таком случае она не расценивается как информация, и, соответственно, коммуникация не происходит. Описывая свою трёхкомпонентную модель коммуникации, Луман упоминает о некотором сходстве между ней и тем различением функций и типов языкового взаимодействия, которое вывели авторы теории речевых актов7. Однако Остин, Сёрль и ряд других исследователей, таких, как Карл Бюлер и Юрген Хабермас, говоря о коммуникации и её функциях, остаются в рамках представления о действующих индивидах. Теория действия (англ. action theory) может быть противопоставлена теории систем, хотя между ними и остаётся некоторая связь. Так, Толкотту Парсонсу, научному руководителю Никласа Лумана, принадлежит работа «О структуре социального действия» (1937г.), в которой он предлагает собственную теорию действия, заметно отличающуюся от той социологической традиции, начало которой было положено Максом Вебером. Парсонс пишет о том, что действие — это не обособленный акт, а система, которая возникает тогда, когда в обществе создаются условия, необходимые для совершения действия. Актор 7 Луман Н. Что такое коммуникация? // Социологический журнал, 1995. Вып. 3. С. 117. 11

в этой системе не принципиален, а произволен, поскольку решающее значение принадлежит не его воле, а ожиданиям, которые вырабатывает система и которые в значительной степени предопределяют его цели и средства. Преставление об ожидании, предваряющем действие, важно и для системной теории Лумана. Коммуникативная схема в его понимании скорее круговая, чем линейная, и коммуникация в ней предопределяется не интенцией, а опытом всех предыдущих коммуникаций, которые задают и присоединяют к себе последующие. Подобное понимание коммуникации обеспечивает снятие той изоляции, в которой находится коммуникативный акт в большинстве классических схем. Если в модели Якобсона под «контекстом» акта подразумевался лишь его референт, то впоследствии представление о контексте существенно расширяется. Маршалл Маклюэн в начале своей знаменитой книги «Понимание медиа» (1964 г.) отмечает, что современный подход к изучению коммуникации предполагает анализ не только её содержания, но и средств и той «культурной матрицы», в которой эти средства функционируют8. Основной тезис книги Маклюэна, the medium is the message («средство коммуникации есть сообщение»), также может быть соотнесён с теорией Лумана. Маклюэн говорит, что под «сообщением» следует понимать изменения, которые влечёт за собой использование того или иного средства 9 коммуникации. Сообщение в его определении перекликается с тем восприятием, которое осуществляет система, различая информацию и сообщение и модифицируя своё состояние. Другой точкой пересечения является высказывание Маклюэна о том, что «содержанием» коммуникации всегда являются другие средства коммуникации и те изменения, которые они привносят. Это утверждение также может быть осмыслено с позиций теории систем и соотнесено с представлением о том, что только коммуникации 8 Маклюэн М. Понимание медиа: Внешние расширения человека / Пер. с англ. В. Николаева. М.: «КАНОН-пресс-Ц», «Кучково поле», 2003. С. 13. 9 Там же. С 10. 12

способны вступать в коммуникацию, взаимодействовать и тематизировать друг друга. §2. Система, её определение и границы Становление теории систем как самостоятельной отрасли научного знания относится к 1950-м гг. XX века. У её истоков стояли несколько авторов, которых можно назвать первыми самостоятельными системными теоретиками. Наиболее значительный вклад10 в развитие и оформление этой области науки внёс австрийский учёный-биолог Людвиг фон Берталанфи (1901–1972 гг.), по инициативе которого в 1954 г. было основано Общество по развитию общей теории систем (англ. Society for the Advancement of General Systems Theory). Впоследствии оно было переименовано в «Общество общих системных исследований» (англ. Society for General Systems Research), а с 1988 г. носит название «Международное общество системных наук» (англ. International Society for the Systems Sciences) и является одним из крупнейших научных сообществ в этой области на сегодняшний день. Берталанфи одним из первых упорядочил исследования своих предшественников. В 1968 г. была опубликована его главная работа, которая носила название «Общая теория систем» и дала начало так называемому «первому поколению» системной теории. Теоретики «первого поколения» определяли систему как «совокупность элементов, находящихся во взаимосвязи»11. Они исходили из представления о равновесии, заимствованном Берталанфи из естественных наук, которые оперируют понятием «гомеостаза», то есть способности биологической 10 Laszlo A., Krippner S. Systems Theories: Their Origins, Foundations, and Development // Systems Theories and A Priori Aspects of Perception / Ed. J.S. Jordan. Amsterdam: Elsevier Science, 1998. P. 5. 11 Bertalnffy L. General system theory: Essays on its foundation and development. New York: George Braziller, 1968. P. 33. 13

системы (например, организма или популяции) к саморегуляции. Гомеостаз предполагает, что элементы системы чутко реагируют на нарушения и, обнаружив их, стремятся к восстановлению баланса. Другой важной составляющей теории того периода стало понятие «открытых систем», под которыми понимались такие системы, которые осуществляют непрерывный обмен с окружающим миром (обмен энергии, если речь идёт о биологической системе, или, как в случае с системами коммуникации, обмен информацией). Процесс такого обмена был сформулирован в терминах «ввода» и «вывода» (англ. Input/Output) данных. На этом этапе своего существования теория систем тесно переплеталась с кибернетикой, наукой об управлении сложными системами (техническими, психическими, социальными и пр.). Из этой области было привнесено понятие обратной связи (англ. feedback), то есть способности системы координировать свои действия, основываясь на собственной реакции на различные раздражители. К 1960-м гг. в рамках системной теории сформировался ряд противоречий и вопросов, на которые идеи «первого поколения» не могли дать ответ. В частности, было подвергнуто пересмотру представление о равновесии как о том единственном состоянии, которое имеет ценность и к которому постоянно стремится система. Возникло предположение о том, что залогом стабильного существования может являться именно нестабильность. Примером тому может послужить экономическая система, устойчивость функционирования которой достигается за счёт избытка товара или же спроса на продукцию12. Другим вопросом, на который системная теория на тот период искала ответ, было определение того, что представляет собой система. Возникновение этого вопроса было обусловлено тем, что формулировка Берталанфи исходила только из внутрисистемных связей между элементами и не включала в себя их взаимоотношения с окружающей 12 Луман Н. Введение в системную теорию / Под ред. Д. Беккера. М.: Изд-во «Логос», 2007. С. 44. 14

средой, а также тип операций, делающих возможными эти отношения. Модель Input/Output также подвергалась критике ввиду многочисленных затруднений, которые возникали при попытке определить тот механизм, который осуществляет переработку и трансформацию «введенных» данных. Выход системной теории из кризисного состояния стал возможным благодаря так называемой кибернетике второго порядка (англ. second-order cybernetics), также известной как «кибернетика кибернетики». Её появление связано с рядом имён, на которые впоследствии опирался при построении своей теории общества Никлас Луман. Среди наиболее часто цитируемых Луманом авторов могут быть названы Г. Бейтсон, М. Мид, Х. фон Фёрстер и У. Матурана. Важным нововведением представителей кибернетики второго порядка стала фигура наблюдателя, который отслеживает состояние системы, вовлечён в её действие и оказывает на неё непосредственное влияние. Никлас Луман в своей работе часто обращался к выводам, сделанным представителями кибернетики второго порядка. Многие из них он развил и переосмыслил с позиций социологического знания. Одним из ключевых элементов его теории является уже упоминавшееся в предыдущем параграфе различение между системой и окружающим миром. Акт проведения различения Луман считает основополагающим для теории систем. Он иллюстрирует это положение тезисом Фердинанда де Соссюра о том, что сущность знака в семиологических системах определяется тем, что отличает этот знак от других13. Таким образом, различие проводится не между знаком и его референтом, а между самими знаками. Для языка общения способность провести подобное различение определяет его функционирование и делает возможным коммуникацию с его помощью. Луман предлагает использовать теорию дифференциации для того, чтобы дать определение системе. Он говорит о том, что система есть 13 Соссюр Ф. Курс общей лингвистики. Под ред. М. Рут. Екатеринбург: Изд-во Урал. унта, 1999. С. 121. 15

«различие между системой и окружающим миром» 14. Такая внешне парадоксальная формулировка указывает на то, что систему невозможно определить только с позиций её внутренней структуры; она неотделима от своего окружающего мира и существует только в этом различении. Операция различения проводит границу между системой и окружающим миром. Для того чтобы определить, что представляет собой «мир», Луман обращается к работам математика Джорджа Спенсера-Брауна (род. 1923 г.) и в первую очередь к его книге «Законы формы» (англ. Laws of Form, 1969 г.). Согласно его теории, каждая форма может быть представлена в виде трёхчастной модели, состоящей из включённого, исключённого и границы между ними. То, что включено в форму, он называет marked state, т.е. маркированное, размеченное состояние. Ему противопоставляется всё исключённое и неразмеченное, т.н. unmarked state. Таким образом, форма предстаёт не как фиксированное единство, а как изменчивая граница, возникающая там, где было проведено различение. Каждое различение (англ. distinction) подразумевает осуществляемое одновременно с ним обозначение (англ. indication), которое указывает, на какой стороне формы проводится операция. В с в о и х о п е р а ц и я х с и с т е м а р а з л и ч а е т самореференцию и инореференцию. Под самореференцией понимается способность системы обращаться к своим предыдущим состояниям и подсоединять одни операции к другим на внутренней стороне формы. Но поскольку форма существует только как единство двух её сторон, этому процессу всегда соответствует инореференция, указание на внешнюю сторону формы. Основываясь на данных о прошлых состояниях и предпосылая себя самой себе в виде «самопорожденного раздражения»15, система производит информационные ценности, которые содержат в себе элемент новизны или неизвестности, и, следовательно, исходя из определения информации как «различия, 14 Луман Н. Введение в системную теорию. С. 69. 15 Луман Н. Реальность массмедиа. М.: Праксис, 2005. С. 23. 16

порождающего различия», влекут за собой изменения в системе и в окружающем мире. Различение между само- и инореференцией Луман сопоставляет с различением между темами и функциями коммуникации. «Функция» в данном случае не носит характер целенаправленной манипуляции. Воздействие, которое система способна оказать на окружающий мир, определяется в рамках структурной сопряжённости. Это понятие было заимствовано Луманом из работ Умберто Матураны и введено для определения характера отношений, которые могут быть установлены между средой и оперативно замкнутой системой. Идея оперативной замкнутости предлагается Луманом на смену противопоставлению открытых и закрытых систем. Когда стало очевидно, что полностью закрытая система существовать не может, поскольку внутри неё неизбежно происходит рассеивание энергии, после чего следует приостановка всех системных операций, стали говорить об открытых системах, основанных на вводе и выводе данных. Австрийский учёный Хайнц фон Фёрстер (1911–2002 гг.), один из основателей кибернетики второго порядка, предлагал рассматривать два вида функционирования модели Input/Output, так называемые тривиальные и нетривиальные машины. Под тривиальным он понимал такой механизм, который соединяет состояние данных на вводе с определённым состоянием на выводе, то есть конкретный стимул и конкретную реакцию на него. В нетривиальном же механизме вывод не предопределяется одним только вводом, он зависит от серии неоднократных вводов, которые происходили в прошлых состояниях системы16. Результат действия тривиальной машины невозможно предсказать, имея данные только об одном вводе. Продолжая рассуждения фон Фёрстера, Луман говорит о том, что результат деятельности нетривиальных машин отчасти предопределён обращением системы к собственным состояниям, на которых она основывает свои текущие 16 Foerster H. Molecular Ethology // Understanding Understanding: Essays on Cybernetics and Cognition. New York: Springer, 2003. P. 139-141. 17

операции. Прямой обмен информацией между системами и окружающим миром невозможен, и посредством своих собственных операций система не может вступить в контакт со средой. Оперативная замкнутость становится залогом её существования, поскольку, координируя свои текущие операции с предыдущими, система выстраивает свои границы. Единственно возможным причинно-следственными отношением между системой и средой является структурная сопряжённость, то есть возможность системы путём повторяющихся операций вызвать некий отклик в других системах. Этот процесс не имеет строгой направленности, и характер и результат отклика невозможно с точностью предсказать. Структурная сопряжённость вызывает взаимное раздражение между системами, которое может повлечь за собой изменение их состояний. Это взаимовлияние достаточно ограниченно, оно редуцирует возможные отношения между системой и миром. То, что было отобрано путём редукции, система распознаёт как информацию, раздражитель запускает процесс переработки и производства на её основе новой информации. Структурная сопряжённость не фиксирована, и число возможных связей потенциально бесконечно, однако ограничено отсылками к прошлым состояниям системы. Само- и инореференция существуют одновременно и только внутри самой системы. Окружающий мир при этом остаётся недосягаем для её операций. Представление о непроницаемости Луман заимствует из результатов естественнонаучных исследований, доказывающих, что «внешний» мир — это конструкт, который создаётся мозгом и воспринимается сознанием как реальность. Операции нервной системы формируют картину мира, и для того, чтобы она казалась нам реальной, мозг подавляет восприятие этих операций, оставляя их неосознанными. Только благодаря этому возможно установление связи между миром и наблюдающим сознанием и осуществление дальнейших действий. Представление о том, что система имеет дело только с конструкциями, полученными в ходе собственных операций, перекликает ся с 18

феноменологией Эдмунда Гуссерля, который предлагал рассматривать результаты деятельности сознания вне их взаимосвязи с внешним миром. Сам Луман признавал, что философия Гуссерля оказала на формирование его теории значительное влияние. В статье «Современные науки и феноменология» он говорит о том, что делает попытку ввести теоретические построения Гуссерля в совершенно другой жизненный мир (нем. Lebenswelt)17. Так, например, понятие интенциональности Луман помещает в контекст теории систем и определяет его как способность проведения различий и установления границы. Также он сопоставляет различение ноэзиса и ноэмы у Гуссерля с парой «само-/инореференция». Он говорит, что система различает свои собственные операции познания от того, что она познаёт, и только благодаря этому выделяет саму себя в окружающем мире и продолжает свои операции. Помимо этого, различение само- и инореференции в современном т е о р е т и ч е с ком о с м ы с л е н и и с п о с о б н о п р и й т и н а с м е н у п а р е «форма/содержание». В отличие от последней, два типа системной референции не противопоставляются друг другу, а различаются, при этом рассматриваясь как единое целое. В системе форма — это любое различение, которое вызывает группирование элементов. Это всегда двустороннее различение, которое располагается внутри системы. Проведение различения, установление границ формы — это акт, который выделяет систему в окружающем мире. Такое понимание формы соответствует направлению в эстетической мысли, которое исследует взаимосвязь формы и содержания и ставит под сомнение возможность их разделения. Немецкий философ Теодор Адорно (1903–1969 гг.), рассуждая об этом соотношении, говорит о том, что идея формы, её эстетическое единство — это то, что определяет понятие «искусства», отделяя его от всего остального, что в него не включается. Благодаря обозначению формы произведение искусства становится 17 Luhmann N. Die neuzeitlichen Wissenschaften und die Phänomenologie. Wien: Picus Verl., 1996. S. 52. 19

самостоятельным, автономным феноменом18. §3. Самоорганизация и автономия Оперативная замкнутость и автономное существование системы в окружающем мире достигается за счёт её способности к самоорганизации, то есть к выстраиванию собственных структур на основе собственных же операций, не прибегая к импорту данных. Термин «самоорганизующаяся система», возникший в русле кибернетики, Луман дополнил понятием аутопойэзиса19, разработанного чилийским учёным-биологом Умберто Матураной (род. 1928 г.). В сотрудничестве со своим студентом и в п о с л ед с т в и и кол л е гой Ф ра нс ис ко В а ре лой М атура на изуч а л нейрофизиологию и самовосстановление клеток. Аутопойэтическую систему он определил как единый механизм, который осуществляет постоянную трансформацию и разрушение своих компонентов. Эти компоненты, взаимодействуя между собой, непрерывно воссоздают те процессы, которые их произвели, и обеспечивают единство системы, подсоединяя к себе другие компоненты20. Аутопойэтическая организация требует, чтобы все объяснения и определения системы исходили только из тех операций и параметров, которые воспроизводятся внутри неё. Этот принцип играет важную роль при осмыслении искусства с позиций системной теории. Теодор Адорно и критическая теория Франкфуртской школы рассматривают развитие искусства как поиск им автономии и освобождения от внешних целей. Однако если в эстетической концепции Адорно полная эмансипация искусства не достигается, то в теории систем она возможна на оперативном уровне, поскольку окружающий мир изначально непроницаем для системы, и 18 Адорно Т. Эстетическая теория / Пер. с нем. А. Дранова М.: Республика, 2001. С. 207. 19 Также: аутопоэзис, аутопойезис, аутопоэз, автопоэзис; нем. autopoiesis 20 Maturana H., Varela F. Autopoiesis and Cognition: the Realization of the Living. Dordecht: D. Reidel Publishing Co, 1980. P. 81. 20

её внешнее влияние ограничивается структурной сопряжённостью, результаты которой в значительной степени произвольны и поэтому не позволяют говорить о целенаправленном воздействии. «Произведение искусства нельзя понимать как средство для достижения некой внешней цели, очевидной с самого начала», — пишет Луман. С этой невозможностью он связывает возникшую в начале Нового времени необходимость разграничить искусство и ремёсла21. Однако отсутствие выраженной внешней цели не приводит к замыканию системы на себе самой, поскольку она постоянно реагирует на раздражители, которыми служат другие системы, и в свою очередь становится раздражителем для них. Принцип аутопойэзиса обеспечивает рекурсивность системных операций, то есть постоянное соотнесение текущего действия с предыдущими и последующими, ориентируясь на весь предшествующий опыт и предвосхищая возможные продолжения, которые получит это действие. Таким образом, определение наличного состояния системы возникает из координации с историей всех её состояний. Регистрация прошлого опыта формирует память, на которую система может опираться в своих операциях. Под памятью в данном случае понимается не некое перманентное хранилище данных, к которому можно обратиться с запросом, а механизм, который осуществляет отбор элементов и на его основании выстраивает структуры. Произведённые конструкты будут использованы только один раз для того, чтобы на основании опыта ограничить валентность коммуникации и определить число последующих действий, которые могут быть подсоединены к ней. Из определения памяти следует, что предшествующий опыт никогда не утрачивает актуальности и не может быть отринут как нечто, не имеющее отношения к текущему состоянию, поскольку прошлое, настоящее и будущее выстраиваются не в линейную, а в круговую схему. Такой подход может быть соотнесён с рядом художественных процессов, в центре которых оказывались 21 Luhmann N. Die Kunst der Gesellschaft. S. 39. 21

взаимоотношения с традицией. Известно, что для многих художественных течений модернизма было характерно ярко выраженное стремление отмежеваться от «традиционного» в искусстве. «Прошлое давит, тяготит, шантажирует. Исторический авангард хочет откреститься от прошлого» 22, — пишет Умберто Эко. Но постепенно становится понятной недостижимость и невозможность этого освобождения, и тогда искусство приходит к «переработке» прошлого, отказываясь от линейного разделения своей истории на временные отрезки. Круговое отношение к истории системных операций и представление о том, что характеристика состояния системы даётся только аутопойэтически, может быть использовано для определения того, что представляет собой искусство как система, существующая в окружающем мире в условиях своей оперативной закрытости. Каждый условно выделяемый этап в развитии художественных процессов будет описываться с учётом его соотнесённости с предыдущими и последующими этапами. Адорно, рассуждая об определении и самоопределении эстетического, говорит о том, что дефиниция искусства всегда опирается на «предварительные сведения о том, чем искусство было прежде»23. Оно подтверждается и вступает в силу благодаря наличному состоянию, и в то же время подразумевает и предвосхищает то, что может стать следующей стадией. Теории Лумана и Адорно во многом перекликаются, несмотря на существенные расхождения во взглядах этих авторов. Луман обвиняет Школу критической теории в излишней категоричности и ограниченности. По его словам, позиция критической теории обязывает или игнорировать экономику, право или политику, или быть негативно настроенным по отношению к ним 24. Луман стремится отойти от политических целей Франкфуртской школы и 22 Эко У. Заметки на полях «Имени розы» / Пер. с итал. Е. Костюкович. М.: Symposium, 1983. С. 25. 23 Адорно Т. Эстетическая теория. С. 7. 24 Luhmann N. Biographie, Attitüden, Zettelkasten // Archimedes und Wir. Berlin: Merve Verlag, 1987. S. 126. 22

создать теорию, не основанную на нормативности. Его определение автономии искусства отличается от той позиции противостояния, с которой Адорно связывает авангард. Тем не менее, сходство между работами двух теоретиков выражено достаточно ярко. Адорно говорит о том, что невозможен окончательный разрыв между художественным и социальным, поскольку чем сильнее искусство противопоставляет себя обществу, тем заметнее его социальный характер. Согласно Луману, полная автономия (за исключением оперативной) невозможна не только для искусства, но и для любой другой системы, которая существует за счёт взаимозависимости самои инореференции. Система не может сфокусироваться исключительно на самореференции, поскольку это неизбежно приводит к её разрушению. Даже «искусство ради искусства» — это всего лишь форма, и следовательно, как и любая другая форма, создаётся с помощью различения двух сторон своей границы и двух типов референции25. Немецкий литературовед и историк Ханс-Роберт Яусс (1921–1997 гг.) в 1967 г. опубликовал статью «История литературы как вызов теории литературы», в которой рассматривал процесс восприятия художественного произведения с позиций «горизонта» ожиданий, который выстраивается у читателя к тому моменту, как он приступает к знакомству с конкретным текстом. Этот горизонт формируется на основе опыта — как литературного, так и жизненного, из известной информации о том, что представляет собой какой-либо жанр, а также из сложившегося представления о соотношении между фиктивным и реальным миром. Благодаря существованию этого горизонта каждое произведение является не в «информационном вакууме», а в рамках частично предопределённых линий своего потенциального восприятия26. Таким образом выстраивается взаимосвязь отдельного прочтения с историей всех предыдущих прочтений как конкретного 25 Luhmann N. The Modernity of Science // Theories of Distinction: Redescribing the Descriptions of Modernity. Stanford, CA: Stanford UP, 2002. P. 65. 26 Яусс Г.Р. История литературы как вызов теории литературы // Современная литературная теория / Сост. И. Кабанова. М.: Флинта: Наука, 2004. С. 194. 23

произведения, так и ряда других, и на основании этого возникает соотнесённость с потенциально возможными рецепциями. Концепция Яусса перекликается с представлением о памяти системы и тех ожиданиях, которые генерируются путём рекурсивного обращения к ней. Рассуждая о соотношении отдельного произведения и системы искусства, Луман говорит о том, что коммуникацию невозможно изолировать от предыдущих и последующих коммуникаций, и, следовательно, одно художественное произведение не может присутствовать без множества других. Его существование обеспечивают коммуникации не только через искусство, но и об искусстве, среди которых называются выставки и музеи, театры, а также репродукции. Такие рекурсивные коммуникации аутопойэтически поддерживают существование системы. Из совокупности внутрисистемных референций возникает определение, которое в системной теории даётся смыслу. Луман говорит, что смысл предстаёт в виде «избытка указаний на дальнейшие возможности переживания и действия»27. Поскольку указаний всегда существует больше, чем возможностей для реально осуществимой актуализации, следующим шагом становится селекция. Смысл в теории Лумана — это медиум, который связывает операции воедино. Он не наличествует изначально, но формируется в ходе конкретных операций на основе потенциальных информационных возможностей, которые предоставляет окружающий мир. Система реагирует на такие возможности как на раздражители, различая в результате этого действия актуальное и потенциальное, таким образом конструируя смысл. Обращения к смыслу регулярно повторяются, актуализируя его для каждого состояния системы. Такие повторяющиеся действия приводят к тому, что система ощущает излишнюю нагруженно сть собственными возможностями, которых становится так много, что процесс актуального наблюдения уже не способен охватить их все; наблюдение становится 27 Луман Н. Социальные системы. Очерк общей теории. СПб: Наука, 2007. С. 97. 24

избирательным. Избыток возможностей сказывается в чрезмерных требованиях, которые система предъявляет сама себе. Требования воплощаются в идеалах, которые невозможно выполнить. К числу возникших таким образом эталонов Луман относит, в частности, идею совершенства. В к н и г е Die Kunst der Gesellschaft рассматривается положение искусства среди других социальных систем, таких как наука или политика. Эта работа, заявленная как социологическое осмысление художественных процессов, казалось бы, должна на этом основании вписываться в ряд трудов по социологии искусства, в большинстве своём по свящённых взаимодействию искусства и общества и общественным функциям художественных произведений. Однако в теории Лумана многократно подчёркивается тот факт, что все художественные процессы исключительно внутрисистемны и эволюция системы искусства происходит только в рамках её собственных операций. Обособление искусства связано с различением между необщественными операциями восприятия, которые осуществляет сознание, и общественными операциями коммуникации. Функция искусства, пишет Луман, состоит в том, чтобы включать восприятие, которое по природе своей невозможно передать сообщением, в сеть коммуникаций28. Для того, чтобы это стало возможным, искусство должно нарушить автоматизацию восприятия. «Видеть — значит не видеть» 29, — такой парадоксальной формулировкой Луман указывает на то, что процессы перцепции подавляются мозгом, чтобы обеспечить жизненно необходимую возможность быстрой реакции на воспринятое. Искусство ищет способ установить другой тип связи между перцепцией и коммуникацией, который резко отличался бы от обыденного, физиологического. И эта функция раздражителя — единственное, что может коммуницироваться. Эффекту «деавтоматизации», о котором говорил Луман, уделяется внимание в работах многих авторов. Широко известно развитие этого 28 Luhmann N. Die Kunst der Gesellschaft. S. 141. 29 Ibid. S. 41. 25

понятия В.Б. Шкловским (1893 –1984 гг.), выдающимся представителем школы русского формализма. В статье «Искусство как приём» он вводит понятие остранения, то есть приёма, позволяющего вызывать особое восприятие предмета, в основе которого лежит «создание „виденья“ его, а не „узнаванья“»30. Шкловский также говорит о том, что художественное произведение создаётся именно для того, чтобы нарушить автоматизм восприятия. Со статьёй Шкловского, впервые опубликованной в 1917 г., был знаком Бертольд Брехт, который при создании своего так называемого «эпического театра» уделял большое значение эффекту очуждения (нем. Der Verfremdungseffekt), то есть приёму, который позволил бы увидеть привычные, знакомые явления как незнакомые. Отличие концепции Лумана в том, что он называет нарушение автоматизации не просто функцией или целью создания художественного образа, но необходимым условием существования системы искусства и тем, что составляет основу его коммуникативных операций. §4. Наблюдение и описание Фигура наблюдателя появилась в системной теории благодаря кибернетике второго порядка, разработанной во второй половине XX в. Термин «кибернетика» происходит от греч. kybernetes — «рулевой», «штурман». Наиболее раннее из известных употреблений этого слова встречается у Платона в диалоге «Алкивиад I». Рассуждая об устройстве государства, Сократ использует метафору кормчего-правителя: «А если на корабле любому будет дана возможность делать все, что ему угодно, при том, что у него нет разума и добродетели кормчего, — понимаешь ли ты, что приключилось бы с ним и его спутниками по плаванию?» 31. В научный оборот это понятие впервые ввёл известный французский физик Андре-Мари 30 Шкловский В. Искусство как приём // О теории прозы. М.: Федерация, 1929. С. 17. 31 Платон. Диалоги / Пер. с древнегреч. С. Шейман-Тонштейн. М.: Мысль, 1986. С. 180. 26

Ампер, определив la cybernetique как «будущую науку об управлении государством»32. В 1948 г. американский учёный Норберт Винер, не зная о существовании текста Ампера, опубликовал книгу «Кибернетика, или Управление и связь в животном и машине», в которой заложил основы современного понимания кибернетики как теории управления сложными системами как в механизмах, так и в живых организмах33. По степ ен н о, когда по мере развития технологий теории автоматического управления и информатика выделились в качестве отдельных отраслей науки, специалисты в области кибернетики ощутили необходимость очертить границы своего поля деятельности и обратились к таким понятиям, как автономия и самоорганизация систем, а также к роли наблюдателя, моделирующего систему34. К началу 1970-х гг. это направление получило название «кибернетика второго порядка». В её основу легло представление о том, что изучение системы осуществляется посредством моделей, которые создаются в сознании наблюдателя и включают в себя только те характеристики, которые он счёл существенными. Кибернетика первого порядка игнорирует это различие из тех же соображений, по которым мозг подавляет осознание процессов чувственного восприятия, — чтобы обеспечить возможность манипулировать системой. Так инженер-оператор исходит из уверенности в том, что модель идентична системе, в противном случае он не сможет управлять ею. Кибернетика второго порядка признаёт, что система — это самостоятельный действующий агент, который взаимодействует с другим агентом, в роли которого выступает наблюдатель 35. Наблюдатель и наблюдаемое неотделимы друг от друга, и результат наблюдения зависит от их взаимодействия. Опираясь на труды Х. фон Фёрстера, С. Брауна и Г. Бейтсона, Луман 32 Ampère A. Essai sur la philosophie des sciences. Vol. 2. Paris: Bachelier, 1843. P. 141. 33 Винер Н. Кибернетика, или Управление и связь в животном и машине. М.: Наука; Главная редакция изданий для зарубежных стран, 1983. С. 96. 34 Heylighen F., Joslyn C. Cybernetics and Second-Order Cybernetics // Encyclopedia of Physical Science & Technology. Ed. R.A. Meyers. New York: Academic Press, 2001. P. 3. 35 Heylighen F., Joslyn C. Cybernetics and Second-Order Cybernetics. P. 4. 27

поместил фигуру наблюдателя внутрь системной социологической теории. Под ней он понимал систему, которая образуется тогда, когда наблюдающие операции принимают форму не единичных событий, а неких последовательностей, которые можно отличить от окружающей среды 36. Наблюдатель не возвышается над системой, поскольку сам является операцией. Он использует инструмент различения и обозначает одну из сторон формы, на которой в данный момент разворачивается действие. Важно отметить, что наблюдатель не является психической системой, он не персонифицирован. В этой роли могут выступать операции коммуникации или какая-либо социальная система. Его функции имеют достаточно формальное и строгое определение, а именно различение и обозначение одной из двух сторон формы. Другая сторона остаётся немаркированной, но подразумеваемой. При этом наблюдатель остаётся невидим сам для себя. Он не может наблюдать себя в роли того, кто использует различение. На одной из своих лекций в Билефельдском университете Луман проиллюстрировал это следующим примером: студенты, пришедшие на лекцию, осознают, что они находятся в университете и что он выделяется во внешнем мире. Однако различие между университетом и всем остальным в данный момент для них неактуально, и хотя студенты проводят его, оно не осознаётся 37. При наблюдении неизбежно образуется некое «слепое пятно», под которым понимается то, что исключено из поля зрения 38. Оно конструируется при проведении каждой наблюдающей операции и постоянно перемещается. Из области наблюдаемого в первую очередь исключается сам наблюдатель. Он должен осознать, что видит нечто, что не является им самим. Луман выделяет два типа наблюдения: наблюдение первого и второго порядка. По аналогии с кибернетикой, наблюдатель второго порядка наблюдает за тем, к а к наблюдают: ему доступны те различения, которыми оперирует наблюдатель первого порядка. Он отвергает уверенность в достоверности 36 Луман Н. Введение в системную теорию. С. 147. 37 Там же. С. 150. 38 Луман Н. Общество как социальная система. С. 185. 28

данных о внешнем мире, который вследствие этого почти полностью исчезает из поля зрения. Поскольку для осуществления наблюдения необходимо сделать форму асимметричной, наблюдатель первого порядка исключает себя и обращает внимание на мир, тогда как наблюдатель второго порядка исключает и себя в качестве оперирующей системы, и мир — для того, чтобы иметь возможность видеть первого наблюдателя. Необходимость «затемнять» что-либо ради возможности обозначать показывает, что мир не может быть представлен в виде совокупности полностью описанных и разъяснённых сущностей, поскольку такое состояние оперативно недостижимо. Наблюдатель первого порядка уверен в том, что внешний мир реален. На уровне второго порядка наблюдатель задумывается о том, то наблюдение первого порядка может быть неправдоподобно (нем. unwahrscheinlich)39. Каждое действие или высказывание становится неправдоподобным, если вспомнить о том, что это лишь результат случайного отбора в ряду других бесчисленных возможностей. Наблюдатель второго порядка признаёт невозможность одновременного владения всей существующей информацией о мире и не претендует на её изложение. Однако он может сделать темой для коммуникации сомнение в правдоподобии результатов наблюдения первого порядка. Наблюдение тесно связано с художественными практиками. Сам Луман неоднократно прибегал к описанию приёмов и процессов, которые участвуют в создании произведения искусства, для того, чтобы проиллюстрировать своё видение наблюдателя. В частности, наблюдение первого и второго порядка он показывает на примере перспективы в живописи. Обыденное зрение не замечает, как организовано пространство. Для того, что наблюдает с помощью перспективы, она остаётся невидимой. Однако художник обращает на неё внимание и пытается представить, как видят мир те, кого он изображает. В качестве наблюдателя второго порядка он использует законы 39 См. подробнее: Luhmann N. Die Unwahrscheinlichkeit der Kommunikation // Luhmann N. Soziologische Aufklärung 3. Soziales System, Gesellschaft, Organisation. Wiesbaden: VS Verlag für Sozialwissenschaften, 1981. S. 29–40. 29

перспективы и пытается представить, как те, кого он изображает на полотне, видят мир — и что они при этом не видят 40. Он наблюдает не сам внешний мир, а то, как этот мир может наблюдаться на уровне первого порядка. Луман предлагает ввести различение между операцией и наблюдением на смену распространённому представлению о создании и восприятии произведения, чтобы исключить традиционное разделение ролей на активные и пассивные41. Как операция, так и наблюдение используют различение, чтобы обозначить одну из сторон формы. Каждое наблюдение — это операция, хотя не каждая операция тождественна наблюдению, поскольку не всегда указывает на двусторонний характер формы. То, что можно назвать «созданием» произведения, является операцией, генерирующей форму и вместе с ней ряд возможностей, которые будут ограничивать и координировать наблюдение. Произведение искусства стремится определить свою форму таким образом, чтобы операция наблюдения приблизилась к этой форме и прибегала к тому же различению. Операция и наблюдение имеют место как при восприятии произведений искусства, так и при их создании. В процессе работы автор должен становиться наблюдателем, чтобы увидеть, какие дальнейшие операции можно присоединить к уже совершённым. Так художник создаёт многочисленные наброски, чтобы увидеть, какие операционные возможности подсказывает ему сама работа в процессе создания; аналогичным образом писатель одновременно выступает в роли читателя. В большинстве случаев, пишет Луман, создание произведения искусства начинается с того, что автор использует своё физическое тело в качестве наблюдателя первого порядка. С помощью интуиции и органов чувств он обнаруживает значимые различения, на которые будет полагаться42. Наблюдение, которое производит автор в процессе работы, происходит лишь однажды. Оно будет отличаться от всех последующих наблюдений, 40 Луман Н. Введение в системную теорию. С. 171. 41 Luhmann N. Die Kunst der Gesellschaft. S. 37. 42 Luhmann N. Die Kunst der Gesellschaft. S. 68. 30

осуществляемых другими. Наблюдателей может быть огромное количество, и автор находится среди них, но поскольку каждый из них — это «нетривиальный» механизм, результат операций которого непредсказуем, каждое наблюдение уникально, даже если оно повторно осуществляется одной и той же системой (последнее предполагает, что при наблюдении система должна изменить своё собственное состояние). Автор может вложить в работу больше или меньше, чем то, что извлекут из него другие наблюдатели. Таково свойство не только коммуникации посредством художественного произведения, но и любого другого процесса коммуникации. Достижение путём наблюдения адекватного восприятия не является первостепенной задачей коммуникации. Для того чтобы она осуществилась, сознательные системы не обязаны прийти к полному пониманию друг друга. Коммуникация происходит тогда, когда осознаётся сам факт сообщения информации. Согласно Луману, взаимодействие посредством произведения искусства не нацелено на автоматическое понимание и по природе своей неоднозначно, вне зависимости от того, было ли произведение изначально запланировано как «открытое». Он пишет: «Тот факт, что наблюдатели не могут прийти к единой интерпретации произведения, может считаться доказательством его художественной ценности»43. Интересно отметить, что несмотря на то, что системная теория основывается на представлении об автономии и оперативной замкнутости, здесь она обнаруживает сходство с теорией opera aperta. В книге «Искусство общества» Луман неоднократно ссылается на знаменитую работу Умберто Эко «Открытое произведение». Он говорит, что если отойти от представления о создании намеренного эффекта и причинно-следственных отношениях между автором и читателем или зрителем, возникает необходимость обратиться к наблюдению второго порядка. Как наблюдатель предполагает другого наблюдателя, так и произведение подготавливает различные пути, по 43 Ibid. S. 72. 31

которым может пойти тот, кто знакомится с ним. Вместе с этим оно редуцирует возможности наблюдения, очерчивая границы эстетического и свою собственную форму, внутри которой необходимо остаться. «Форма является эстетически значимой постольку, поскольку ее можно рассматривать и осмыслять в разнообразных перспективах, когда она, не переставая быть самой собой, являет все богатство аспектов и отголосков» 44, — говорит Умберто Эко. Каждый элемент произведения искусства связан со всеми прочими, и в этих взаимосвязях актуализируется множество значений и ассоциаций. Автор может дать определённые «ключи» к прочтению, но они будут не прямо указывать на смысл, а подсказывать, какие стратегии наблюдения можно избрать, какой отбор значений произвести и какие потенциальные операции подсоединить следующими. Если обратиться к терминологии Лумана, то можно сказать, что действие в этом случае организуется аутопойэтически, оно само продуцирует и неопределённости, и различения, которые могут быть использованы для проведения операций, вызывающих одна другую. Читатель или зритель будет при этом становиться наблюдателем второго порядка и распознавать возможности выбора, которые ему предоставлены, и границы, внутри которых он должен оставаться, чтобы не утратить связь с произведением. То, как именно он при этом сопряжён с наблюдателем первого порядка, автором, остаётся непрояснённым, но поскольку произведение искусства предполагает, что эта сопряжённость не полностью произвольная, оно становится медиумом коммуникации. Наблюдение второго порядка может осуществляться как самой системой в качестве самонаблюдения, так и другими. Внутрисистемные описания при этом будут существенно отличаться от внешних. Луман объясняет это тем, что каждая система оперирует собственными кодами. По примеру двоичного кода в информатике, состоящего только их цифровых обозначений «0» и «1», Луман делает его бинарным. Для каждой системы, 44 Эко У. Открытое произведение / Перевод с итал. А. Шурбелева. СПб.: Академический проект, 2004. С. 28. 32

описанной в книге «Общество общества», он называет основные различения (нем. Leitdifferenz), лежащие в основе всех системных операций. Так, наука имеет дело с парой «истинное/ложное» (нем. Wahrheit/Unwahrheit), политика — власть/отсутствие власти (нем. Macht/keine Macht) , С М И — информация/отсутствие информации (нем. Information/Nichtinformation), экономика — плата/отсутствие оплаты (нем. zahlen/nicht-zahlen)45 и т.д. Как и в информатике, бинарные пары, несмотря на внешне упрощённый и формальный характер, способны генерировать бесчисленное количество комбинаций и поддерживать многообразие системных операций. С помощью обособления собственного кода система отделяет саму себя от окружающего мира и других систем. Искусство требует «кодирования», чтобы сделать произведение доступным для наблюдения. На нём основывается возможность разграничивать «искусство» и «не-искусство». В традиционной эстетике основным различением считалась пара «прекрасное/безобразное». Эти категории неоднократно осмыслялись философией и теорией искусства. Взаимоотношения между ними постоянно видоизменялись, и область «прекрасного» расширяла свои границы. По мере эмансипации искусства и освобождения его от культовой функции она перестала отождествляться с моралью и добродетелью, а также с представлениями об идеальном и возвышенном, и её отношение к «безобразному» утратило контрастный характер и ярлыки положительного и отрицательного. С наметившимся отступлением от принципа мимесиса, равно как и от убеждённости в целенаправленности искусства, «прекрасное» более не определяло того, как должно создаваться художественное произведение и какой эффект оно должно производить. Учитывая изменения, произошедшие с традиционными категориями, Луман предлагает характеризовать наблюдение системы искусства с позиций различения «соответствие/несоответствие» (нем. stimmig/unstimmig). Каждая 45 Луман Н. Реальность массмедиа. С. 31. 33

наблюдающая операция должна решить, может ли представленная форма быть сопряжена с остальными смыслами, которые были или потенциально могут быть актуализованы системой 46. При этом установление соответствия не тождественно узнаванию, оно не предполагает обязательного согласия и принятия. Для него достаточно обеспечения связи с серией системных операций. Наличие или отсутствие соответствия не определяет границы системы искусства. Художественное произведение действует в рамках контингентности, т.е. множества случайных возможностей актуализации, которые генерируются им же. Она постоянно стремится инкорпорировать то, что «не соответствует», экспериментируя с возможностями установления сопряжённости. Оперируя кодом «наличие/отсутствие соответствия», система искусства может описывать сама себя. Если попытку наблюдать систему искусства осуществляет посторонняя система, то в основу такого описания будет положено другое ведущее различение, которое, соответственно, даст существенно отличающийся от самоописания результат. К примеру, экономика, работая с кодом «плата/отсутствие оплаты», будет рассматривать искусство как рынок, а традиционная социология искусства, пользуясь характерным для науки различением «истинное/ложное», для обоснования художественных процессов обратится к внешней по отношению к ним области социальных отношений. Так, например, действовал Бурдьё, рассматривая поле искусства с точки зрения социальных факторов, которые влияют на художника, побуждая его занимать ту или иную позицию и соглашаться с так называемым illusio, под которым понимается готовность принять существующие внутри поля правила и принять на веру ценность совершаемых в поле действий. Illusio, присущее каждому социальному полю, предписывает определённые стратегии поведения тем, кто оказывается в него вовлечён. Таким образом, согласно Бурдьё, ценность художественного произведения создаётся не автором, а полем, которое «…производит 46 Luhmann N. Die Kunst der Gesellschaft. S. 194. 34

ценность произведения искусства как фетиша, продуцируя веру в творческую силу автора»47. Теория поля предполагает, что произведение искусства обретает смысл и ценность только тогда, когда его наблюдает зритель, обладающий «неявно требуемыми эстетическими диспозициями»48. Исследователь, занимающий такую позицию, наделяет общественное первостепенным значением, придерживаясь того мнения, что область «социальных фактов» конституирует область художественного. Постструктуралистская теория Лумана, напротив, отказывается признавать объективное существование «внешнего» по отношению к системе мира, поскольку он предстаёт только в виде конструкции, выстраиваемой наблюдателем с помощью взятого за основу различения. Теория поля фокусируется на внешнем описании, на коммуникации об искусстве, поскольку только она способна создавать репутацию, «символический капитал», который Бурдьё считал главной ценностью мира искусства. Луман же рассматривал коммуникации внутри самой системы искусства, считая, что они аутопойэически выстраивают её саму, а внешний мир, напротив, остаётся недосягаем. Поскольку каждая система пользуется собственным кодом, описания, предлагаемые другими системами, не могут претендовать на большую истинность, чем самоописания49. Внешние наблюдения в первую очередь принадлежат той системе, которая их производит, тогда как внутренние составляют основу системных операций. Различение по признаку соответствия/несоответствия налагает ограничения на произвольность действий наблюдателя (как художника, так и аудитории). Оно удерживает его в поле потенциальных актуализаций смысла и побуждает осуществлять то, что Луман называет «редукцией комплексности», иными словами, отбор возможностей, обеспечивающих существование системы искусства. 47 Бурдьё П. Поле литературы // НЛО, 2000. № 45. С. 54. 48 Бурдьё П. Исторический генезис чистой эстетики // НЛО, 2003. № 60. С. 18. 49 Laermans R. Canadian Review of Comparative Literature. 1997. Vol. 24, №1. P. 110. 35

§5. Повторное вхождение Любая система по определению изменчива, она постоянно выстраивает сама себя, поддерживая своё существование за счёт собственных операций. Она начинается с проведённого различения, благодаря которому появляется форма, «разрезающая» пространство на две стороны, внутреннюю и внешнюю. Следующий шаг, который должна совершить система, это самоопределение. Во внешнем строении формы можно условно выделить три составляющие: включённая (маркированная) сторона, исключённая (немаркированная) и граница, под которой понимается различение между двумя сторонами. После того как система была образована, она должна осознать саму себя. Для этого необходимо пересечение границы формы и включение использованного различения в уже различённое. Этот процесс Луман обозначает термином, взятым из математической логики Дж. Спенсера-Брауна: re-entry, или «повторное вхождение»50. Система может функционировать только тогда, когда она осознаёт себя в окружающей среде. Для того чтобы определить, как именно она существует в мире, она может наблюдать само различение между собой и миром, сделать это различение частью системы и ориентироваться на него при дальнейших операциях51. На данном этапе различение теряет свою функциональность. С помощью re-entry оно приобретает характер знака, который помещён на внутреннюю сторону формы и может стать темой для коммуникации. Представление о знаковой природе границы позволяет соотнести повторное вхождение с понятием семиозиса в том значении, которое ему придавал знаменитый философ Чарльз Пирс, один из основоположников 50 О значении термина у Дж. Спенсера-Брауна см. подробнее: Spencer-Brown G. Laws of Form. New York: The Julian Press, 1972. P. 69–77. 51 Luhmann N. Das Erziehungssystem der Gesellschaft. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 2002. S. 113. 36

с ем и оти к и . С ем и ози с, под которым подразум евает ся проце сс функционирования и интерпретации знака, обнаруживает сходство с логическими операциями, поскольку сам Пирс, как и Спенсер-Браун, уделял им большое внимание и в первую очередь определял себя как именно логика, говоря, что эта наука способна прояснить сущность отношений, которые обусловливают символическую природу знаков52. В математических «Законах формы» re-entry предстаёт как циклический процесс, который многократно повторяется, каждой операцией усложняя организацию пространства. Спенсер-Браун не останавливается подробно на обосновании самой первой операции, задающей начало циклу вхождений, полагая, что любая система по природе своей стремится к самоопределению53, поэтому первичный импульс может быть принят как данность. Автор многочисленных публикаций о Спенсере-Брауне и системной теории на русском языке, А. С. Боброва, в одной из своих статей предлагает использовать концепцию семиозиса Пирса для уточнения сущности повторного вхождения 54. Она рассматривает инстанции, которые американский философ выделяет в процессе функционирования знака. Они выстраиваются в цепочку «знак — объект —интерпретант 55». Пирс различает динамический объект (существующий в реальности и стимулирующий производство знака) и непосредственный (объект в том виде, в каком он представлен знаком). Распознавание знака влечёт за собой появление интерпретанта, который в свою очередь подсоединяет к себе последующих интерпретантов, и эта последовательность делает семиозис потенциально неограниченным. Однако внутри фигуры интерпретанта также выделяются 52 Peirce C. Dyads // C. Peirce. Collected Papers. Vol. 1. Massachusetts: The Belknap Press of Harvard University Press., 1974. P. 240. 53 Spencer-Brown G. Laws of Form. P. 105. 54 Боброва А. Неограниченный семиозис и повторное вхождение // Вестник РГГУ. 2014. №10 (132). С. 116. 55 От англ. interpretant, в некоторых русскоязычных работах встречается написание «интерпретанта». Важно отметить, что эта фигура обозначает не действующего субъекта, а процесс. 37

несколько уровней. Это динамический интерпретант, т.е. любое возможное толкование знака, непосредственный интерпретант (восприятие именно того значения, которое было заложено изначально) и так называемый финальный интерпретант. Последний компонент подразумевает осмысление знака на о сновании привычки, которая формируется совокупностью установок, появившихся в результате предыдущих использований знака. Аналогичные идеи встречаются у Лумана который развивает то, что Спенсер-Браун называет memory function, «функция памяти», в представление о памяти системы, прошлом опыте, который определяет текущие системные операции (Подробнее см. §3 настоящей главы). Память участвует в редукции комплексности системы, и, как привычка у Пирса, ограничивает число возможных коммуникаций. Таким образом, «отправная точка» одновременно теряет и приобретает определённость. С одной стороны, она перестаёт восприниматься как некая фиксированная стартовая позиции. Луман отмечал, что представление о первоначале было свойственно традиционной онтологической метафизике, которая соотносила время с единым неподвижным первоначалом, неизменным при любых различениях, которое воплотилось в идее «бога»56, и что необходимость в первоначале снимается, если полагать, что операции предопределяют друг друга на основании опыта и памяти. С другой стороны, использование философии Пирса позволяет видеть в «начале» относительное понятие, которое в данный момент обусловлено и оправдано силой определённой, сложившейся к настоящему времени привычки, которая провоцирует re-entry. Повторное вхождение, являющееся частью каждой системной коммуникации, часто встречается в качестве художественного приёма. Примером тому может послужить литературное произведение, в котором текст содержит изображение собственного фиктивного мир. А. Ю. Антоновский, один из крупнейших русскоязычных комментаторов Лумана, иллюстрирует такое вхождение на примере знаменитого романа Мигеля де 56 Луман Н. Общество как социальная система. С. 29. 38

Сервантеса «Дон Кихот» (1605–15 гг). Он говорит о том, что действия любого читателя основываются на различении между жизненным опытом и «книжным», который формирует совокупность прочитанных текстов. Читатель различает две идентичности – ту, которая воспринимается как реальная, и фиктивную. Но по мере чтения он обнаруживает, что идентичность главного героя была сформирована под воздействием нереального, выдуманного. Оказывается, что различение мира аутентичного и мира вымышленного повторно вводится в пространство фикционального текста романа. «Отличать реальное мы учимся на дон кихотах, — фиктивных, парадоксальных и неразличимых единствах собственного (аутентичного) и заимствованного из сферы фикций (литературы) опыта»57, — делает вывод Антоновский. К примеру «Дон Кихота» обращается и Дэвид Робертс, современный литературовед и специалист в области социоэстетики. Анализируя влияние, которое оказала системная теория в изложении Лумана на теорию искусства, он предлагает использовать понятие повторного вхождения для пояснения художественных процессов, происходивших в европейской литературе в XVII – XVIII вв., итогом которых стало появление романа в его современном понимании. Робертс рассматривает фикциональный роман как опыт экстериоризации наблюдения второго порядка. Он противопоставляется, с одной стороны, биографии, историческим хроникам или дневникам, написанным на основе непосредственного наблюдения мира — наблюдения первого порядка. С другой стороны, роман отличается от предшествовавших ему литературных форм вследствие того, что мимесис постепенно утрачивает свою роль в качестве ведущего художественного принципа. Миметическое искусство считает возможным выстроить такое пространство, которое объединит и «мир», и наблюдателя. Робертс обращается к статье Лумана «Искусство мира», опубликованной в 1990 г., в которой выделяются две 57 Антоновский А. Массмедиа – трансцендентальная иллюзия реальности? / Антоновский А. // Луман Н. Реальность массмедиа. М.: Праксис, 2005. С. 244. 39

категории искусства — искусство объекта (нем. Objektkunst) и искусство мира ( н е м . Weltkunst)58. Под первым понимается миметическая традиция изображения реальных или вымышленных объектов, тогда как второе представляет собой в первую очередь выстраивание собственного мира внутри произведения. Именно Weltkunst, основанное на наблюдении второго порядка, при котором внешний мир почти полностью исчезает из поля зрения, сделало возможным автономию художественного произведения в качестве самостоятельной, самоорганизующейся системы, которая соотносит наблюдаемый мир с критериями, порождаемыми её собственной самореференцией. Описывая этот процесс, Робертс говорит: «Повествование осознаёт свою собственную форму»59. Разрыв фиктивного и реального миров становится очевидным. Для того чтобы обозначить свою собственную форму, нарратив осуществляет re-entry, и различение между мирами помещается внутрь самого нарратива. Сервантес, отличая «реальный» мир и внутреннюю референцию произведения, делает последнюю инструментом создания реализма романа. Когда различение «реальное/фиктивное» становится Leitdifferenz и выходит на передний план, реализм предстаёт как единство различения внутренней и внешней референции. Идеи Робертса продолжил Эдгар Ландграф, специалист в области системной теории, культурологи и искусствоведения. Анализируя упомянутую выше статью Лумана «Искусство мира», он сравнивает различение между Objektkunst и Weltkunst c парой знак/различение, которую Луман заимствует из математической логики Спенсера-Брауна и широко использует в своей теории. «Искусство объекта» полагается на знаки и символы, репрезентирующие предзаданную реальность, тогда как «искусство мира» проводит различение между реальным и фиктивным и на основе этих 58 Luhmann N. Weltkunst // Luhmann N., Bunsen F., Baecker D. Unbeobachtbare Welt: über Kunst und Architektur. Bielefeld: Cordula Haux, 1990. S. 12. 59 Roberts D. Self-reference in literature // Problems of form. Ed. D. Baecker. Stanford University Press, 1999. P. 41. 40

операций рассчитывает и конструирует собственное пространство 60. Переход от первого типа искусства ко второму Ландграф также связывает с возникновением критерия новизны произведения, который не позволял более представлять только то, что уже известно и существует 61. Требование оригинальности исключает возможность абсолютно запланированного и предсказуемого произведения, появившегося в результате заранее определённых действий художника. Каждое следующее действие определяется непосредственно в процессе работы над произведением, и сама работа будет подсказывать и определять, какие элементы необходимы и имеют смысл. Пользуясь терминами системной теории, Ландграф говорит о серии контингентных операций, лежащих в основе творческого процесса. Контингентность, то есть случайность, как противоположность необходимости — одна из древнейших философских и эстетических категорий. В традиции, заложенной Аристотелем, вымысел и реальность противопоставляются друг другу как возможное и непреложное, уже случившееся62. Искусство современного общества63 повторно входит в это различение, предписанное наблюдателю, становясь его единством, и делает возможное, контингентное, необходимым. Ощущение реальности фиктивного, о котором пишет Робертс, достигается за счёт этого повторного вхождения. Ландграф предлагает рассматривать две формы, которые может принимать re-entry в этом случае. Это contingent necessity, контингентная необходимость, под которой понимается ставшее традиционным в искусстве изображение фиктивного мира как реального, необходимого, и necessary contingency, необходимая контингентность, при которой различение между 60 Landgraf E. Improvisation: Form and Event // Emergence and Embodiment: New Essays on Second-Order Systems Theory. Ed. B. Clark, M. Hansen. London: Duke University Press, 2009. P. 183. 61 Представление о том, что новизна и оригинальность в качестве критерия оценки художественного произведения – сравнительно молодые характеристики, встречается у многих авторов. См., например: Адорно Т. Эстетическая теория. С. 247-251. 62 См. Аристотель. Поэтика / Пер с греч. М. Л. Гаспарова // Аристотель. Собр. соч. Том 4. М.: Мысль, 1983. С. 655, 666, 675. 63 Здесь под modern art понимается искусство Нового времени. 41

тем, что изображается как фиктивное и реальное, элиминируется. К последнему можно отнести, например, фантастическую литературу. Повторное вхождение — это повторяющаяся, цикличная операция. Она может многократно использоваться системой искусства для обозначения собственных границ и состояния на разных этапах своего существования. Оно участвует в проце ссе эмансипации художе ственного, его самоопределении и повышении сложности организации, что выражается в образовании новых направлений и процессов. 42

ВЫВОДЫ К ГЛАВЕ I Несмотря на то, что системная теория — достаточно молодое направление в науке, за время своего становления она претерпела множество изменений, неоднократно меняя свой понятийный аппарат и соприкасаясь с другими дисциплинами. Есть основания полагать, что именно в изложении Никласа Лумана она достигла наиболее широкого охвата, став трансдисциплинарным направлением, выходящим за рамки отдельно взятых научных отраслей. Благодаря этому она получила возможность быть применённой для анализа общества в целом и отдельных систем, включённых в него. Теория систем Никласа Лумана и коммуникативистика имеют в своей основе общее понятие — коммуникацию, которая определяется обеими отраслями науки как основная единица взаимодействия. Однако в трактовке коммуникации данные теории обнаруживают ряд существенных различий. Прежде всего, коммуникативистика основывается на представлении о том, что взаимодействие происходит между субъектами и во многом определяется их интенциями и волей. Теория систем, напротив, говорит об отсутствии персонификации коммуникации. Согласно Луману, в неё вступают не субъекты, а системы разного уровня комплексности. Действия (в терминологии Лумана — операции) систем зависят не от интенции, имеющей конкретный источник, а от совокупности данных обо всех прошлых операциях, которые составляют память системы и определяют спектр дальнейших операционных возможностей. Необходимо также отметить, что если обыденная коммуникация считается успешной при условии, что в итоге было достигнуто распознавание изначально вложенного смысла, то теория систем предполагает понимание, отличное от бытового, которое заключается в считывании самого намерения сообщить информацию и последующих операциях, вызванных реакцией на считанное. Тем не менее, 43

несмотря на ряд различий, при сопоставлении коммуникативистики и теории систем выделяется ряд точек пересечения в вопросах функций коммуникации, отношений между её участниками и взаимосвязей коммуникативных операций друг с другом. Многие положения и выводы, к которым приходит Луман, отвечают тенденциям, прослеживающимся не только в теории коммуникации, но и современной эстетической мысли. Различив систему и окружающий мир, Луман сделал возможным относительную автономию системы. К вопросу эмансипации сферы художественного обращались и многие теоретики искусства с начала XX в. Однако говоря об автономии социальных систем, и искусства среди них, Луман не имеет в виду ставшую популярной метафору «башни из слоновой кости». Закрытость системы в его понимании имеет оперативный характер. Она не подразумевает отсутствие связей искусства и внешних по отношению к нему областей и не отрицает возможности наличия у искусства интересов, направленных вовне. Оперативная замкнутость предполагает, что действия системы искусства не могут оказать прямое и предопределённое влияние на мир. Также она даёт искусству возможность самоопределения и аутопойэтической организации на основе памяти о своих прошлых операциях и состояниях. Понятие памяти системы также даёт возможность рассматривать с позиции теории систем отношения между современным этапом развития искусства и его историей и традицией. Системная теория Лумана переосмысляет некоторые традиционные эстетические категории, приближая их к соответствию актуальным художе ственным проце ссам. Так, например, рассматривая пару «прекрасное/безобразное», он приходит к выделению на её основе различения соответствия и несоответствия произведения или его составляющих опыту системы искусства в целом. Вместо разделения участников творческого процесса на тех, кто создает произведение и тех, кто его воспринимает, Луман предлагает говорить о таких действиях, как операция и наблюдение, которые находятся в тесной взаимосвязи между 44

собой и определяют друг друга. Различение между само- и инореференцией системы может заменить собой разграничение формы и содержания. Оно позволяет отказаться от традиционного противопоставления и рассматривать их как две стороны границы одной формы, неотделимые друг от друга за счёт единства различения. Луман также обращается к вопросу о функции искусства. Он делает несколько абстрактный, но благодаря этому применимый ко всей системе в целом вывод о том, что искусство делает восприятие, которое заключается в работе органов чувств, нервной системы и сознания и является необщественной операцией, темой для коммуникации, которая в свою очередь является главной операцией общества. «Искусство открывает доступ к тому, что без него нельзя увидеть» 64, — пишет Луман. Несмотря на то, что такая формулировка на первый взгляд отсылает к представлению о художнике, переступающем границы эмпирического мира, взгляду которого доступно больше, чем обыденному наблюдателю, — представлению, которое на позднейших этапах развития искусства было подвергнуто пересмотру со значительной долей скептицизма, — здесь речь идёт лишь о том, что художественное становится медиумом, посредником между социальным и несоциальным, тематизируя последнее и делая его частью коммуникации. Вслед за «кибернетикой кибернетики» Луман привнёс в системную теорию общества различение между наблюдением первого и второго порядка. Представление о том, что при наблюдении второго порядка происходит смещение фокуса с внешнего мира на того, кто наблюдает его на уровне первого порядка и на то, как он это делает и какие операции и различения использует, существенно важно для анализа сферы искусства и отхода от миметической и реалистической традиций. Таким образом, теория систем в изложении Лумана предлагает достаточно широкий инструментарий, сопоставимый с теми выводами, которые в разное время делают коммуникативистика, искусствоведение и 64 Luhmann N. Die Kunst der Gesellschaft. S. 33. 45

философия, что позволяет использовать её при анализе актуального экспериментального искусства. Обращения к системной теории встречаются в различных искусствоведческих текстах. Так, например, с опорой на труды Лумана и Парсонса возникло системно-теоретическое литературоведение ( н е м . systemtheoretische Literaturwissenschaft), которое обратилось к рассмотрению литературных произведений, а также искусства и культуры в целом с позиций теории систем65. Работы Лумана и других системных теоретиков привлекают внимание и англоязычных искусствоведов. Среди наиболее значительных публикаций в этой области на английском языке можно назвать книгу Ф. Хэлселла «Systems of Art: Art, History and Systems Theory» (Bern: Peter Lang AG, 2008, 253 p.). Системная теория оказала влияние не только на искусствоведов, но и на ряд художников второй половины XX в., что нашло отражение в появлении в 1960–70-е гг. такого явления, как systems art, «искусство систем». Его представители обращались к сложным системам в природе, обществе и кибернетике. «Отправной точкой» экспериментов в области системного искусства считается66 эссе Джека Бёрнхема (Jack Burnham, род. 1931) под н а з в а н и е м Systems Esthetics. Бёрнхем предлагает рассматривать художественные эксперименты, которые черпают вдохновение в теории систем, не как новый «изм» или стиль, а как попытку «привнести творческий импульс в общество, живущее среди высоких технологий».67 Несмотря на то, что системная теория Никласа Лумана широко представлена в искусствоведческих текстах немецко- и англоязычных авторов, в русскоязычной среде она редко покидает рамки социологических исследований. Тем не менее, растущая тенденция к трансдисцилинарности может в скором времени привлечь к его работам внимание более широкого 65 См., напр.: Werber N. Literatur als System: Zur Ausdifferenzierung literarischer Kommunikation. Wiesbaden: VS Verlag für Sozialwissenschaften, 1992. 240 s.; 66 Подробнее об истории systems art см. в: Systems / Ed. E. Shanken. London: The MIT Press/Whitechapel Gallery, 2015. 240 p. 67 Burnham J. Systems Esthetics // Burnham J. Great Western Salt Works. New York: George Braziller, 1974 P.19. 46

круга исследователей, в том числе и в области искусства. 47

ГЛАВА II. СИСТЕМНО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ СОВРЕМЕННЫХ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ЭКСПЕРИМЕНТОВ Во второй части исследования с позиций системной теории Никласа Лумана будут рассмотрены несколько произведений и художественных явлений, возникших главным образом в XXI в. Для каждого из них характерен ярко выраженный разрыв с традиционным искусством, что позволяет отнести их к области художественного эксперимента. Выбранные работы предст авляют наиболее характерные для современной художественной ситуации процессы. Акцент намеренно сделан на тех именах, которые, вероятно, не известны широкой русскоязычной аудитории и недостаточно освещены в секундарной литературе. §1. Йорг Пирингер и цифровая визуальная поэзия Творчество австрийского автора Йорга Пирингера (нем. Jörg Piringer, род. 1974 г.) сложно однозначно отнести к какому-либо одному традиционному типу искусства. Будучи обладателем учёной степени по информатике и специалистом в области трансакустических исследований, он сочетает в своих произведениях элементы текстового, звукового и графического искусства, а также написанный им компьютерный код, который позволяет создавать уникальные композиции с использованием цифровых технологий. Техники, в которых работает Пирингер, так же разнообразны, как и используемый материал. В его творчестве находят место визуальная и акустическая поэзия, реализованная в форме перформанса, поэтические анимационные фильмы и произведения видеопоэзии. Визуальная поэзия появляется в произведениях Пирингера в виде художественных перформансов и произведений, обращающихся к новым 48

медиа. Каждый из этих феноменов изначально носил пограничный характер, но по мере своего развития к настоящему времени значительно обособился и приобрёл собственные рамки, которые более новые виды искусства в свою очередь стремятся преодолеть. В творчестве Пирингера они тесно переплетаются, взаимодействуют и модифицируют друг друга, образуя в итоге область трансдисциплинарного искусства, подобно тому, как теория Лумана представляет трансдисциплинарность в науке. Такой феномен в искусстве, как визуальная поэзия, имеет множество определений, каждое из которых отражает различные стороны этого сложного, пограничного явления. Теоретические затруднения в первую очередь связаны с огромным разнообразием, существующим внутри этой разновидности творчества, и различиями в позициях, которые занимают отдельные его представители. Истоки визуальной поэзии обнаруживаются уже в древней Греции. Основоположником этого жанра в европейской традиции считается античный поэт Симмий Родосский, живший в IV в. до н. э. Ему принадлежат несколько стихотворений, контуры которых воспроизводят те предметы, о которых идёт речь в тексте. К ним относятся, например, стихотворения «Секира» и «Яйцо» (см. Приложение 1). Так называемые фигурные стихи приобрели впоследствии огромную популярность и в разное время становились как модным увлечением, так и полем для художественных экспериментов. К сочетанию визуальных и текстовых искусств часто обращались представители таких течений, как футуризм, дада и сюрреализм. В 1950-е гг. в этом русле возникло направление, которое получило название «конкретная поэзия». Её основоположником считается68 Ойген Гомрингер (нем. Eugen Gomringer), п о э т ш в е й ц а р с ко - б ол и в и й с ко го п р о и схож д е н и я . Ко н к р е т и с т ы экспериментировали со словом как таковым, его внешним обликом и положением на листе, одновременно уделяя внимание визуальному, пространственному и семантическому аспектам. 68 Williams E. An Anthology of Concrete Poetry. New York: Primary information, 2013. P. 6. 49

В современной терминологии принято отличать фигурную, конкретную и визуальную поэзию, хотя все они имеют общие корни и историю развития. Для определения современной визуальной поэзии в качестве обособленного явления может быть использован термин интермедиа, который предложил Дик Хиггинс, один из представителей движения «Флуксус». Под ним подразумевается междисциплинарный творческий акт, стимулирующий одновременное восприятие всеми органами чувств 69. По мере развития технологий авторы, работающие в этом направлении, получили возможность одновременно задействовать как элементы текста и графики, так и звуковые эффекты. Существенным отличием, которое приобрела визуальная поэзия, став частью медиаискусства, стала возможность интерактивности, взаимодействия с аудиторией. Этот новый аспект играет важную роль при осмыслении визуально-поэтических экспериментов как актов коммуникации. Клаус Петер Денкер, автор и теоретик визуальной поэзии, в своём эссе «От конкретной поэзии к визуальной» отмечает, что эксперименты конкретистов, целью которых было прийти к абстрактному видению буквы и слова, практически не оставили воспринимающему возможности соотнести себя самого с новой поэтической формой70. В манифесте, написанном в 1954 г. «От линии к созвездию» Гомрингер писал, что язык конкретной поэзии должен быть редуцирован и структурирован так, чтобы иметь возможность порождать стихи, которые бы воспринимались так же легко, как дорожные знаки71. Такой подход открывает широкие возможности для эксперимента, но может привести к тому, что воспринимающий окажется в позиции пассивного считывания без возможности участия, и стихотворение действительно уподобится дорожному знаку72. Денкер приходит к выводу, что вместо 69 Higgins D. Intermedia // The Something Else Newsletter, Vol. 1, № 1. New York: Something Else Press, 1966. P. 3. 70 Dencker K. P. Von der konkreten zur visuellen Poesie mit einem Blick in die elektronische Zukunft // Text und Kritik: Zeitschrift für Literatur, Sonderband 9,1997. S. 173. 71 Цит. по: Perloff M. Radical Artifice: Writing Poetry in the Age of Media. Chicago: The University of Chicago Press, 1991. P. 120. 72 Ibid. 50

коммуникативного взаимодействия эксперименты конкретистов привели к герметичности их работ. Следуя этой логике, поэты приходят к современным образцам визуальной поэзии, значительно более многозначным. Произведения Пирингера предполагают интерактивность на разных уровнях. В них может подчёркиваться взаимодействие аудитории и работы, отдельных элементов работы между собой, а также автора и работы. Каждое возможное взаимодействие носит в значительной степени неопределённый и непредсказуемый характер, и всё же создание его работ нельзя определить как спонтанное; они всегда тщательно подготовлены. Вместе с тем их продуманность одновременно предполагает неопределённость. В некоторых из них автор делает намеренный акцент на интерактивных возможностях. Например, произведение, получившее название Abcdefghijklmnopqrstuvwxyz, составленное из букв алфавита, воплощено автором сразу в нескольких формах. Оно существует в формате аудиовизуального перформанса, в котором изображение и звук в режиме реального времени генерируются с помощью написанной автором программы. Она записывает голос перформера и синхронизирует его с буквами, движущимися на экране. Перемещения визуальных элементов влияют на звуковые, создавая непрерывную обратную связь, которую сам Пирингер называет «аутопойэтической перформативной системой» (см. Приложение 2). Позднее на основе перформанса Пирингер разработал приложение для мобильных устройств с тем же названием, которое одновременно является и произведением искусства, и инструментом для его создания (см. Приложение 3). Пользователь имеет возможность самостоятельно перемещать буквы на экране, наблюдая за их взаимодействием. Когда буквы соприкасаются друг с другом или с краем экрана, раздаются звуки, из которых постепенно складывается музыкально-шумовая композиция. В описании к работе автор указывает, что она сочетает в себе искусство и точные науки, которые в совокупности участвуют в создании динамической, интерактивной 51

«акустической экологии»73, под которой понимаются взаимоотношения между средой и организмами, посредником в которых выступает звук 74. Как видно из приведённых выше фрагментов авторских описаний, Пирингер часто обращается к тем же терминам, что и Луман, заимствуя их из точных наук и теории аутопойэзиса, разработанной Матураной и Варелой. Принцип аутопойэтической организации, который, согласно Луману, задействован в создании каждой коммуникации и, соответственно, любого произведения искусства, в работах Пирингера выводится на передний план и таким образом из разряда художественного инструментария превращается в элемент, наделённый самостоятельной художественной ценностью. В этом переходе прослеживается аналогия с этапом в истории развития визуальной поэзии, когда экспериментальные авторы XX в., и в их числе поэтыконкретисты, обратились к звуковым и графическим аспектам языковых средств, обращаясь с ними не как с приспособлениями для создания образа, способного оказать эстетическое воздействие, но как с материалом, который сам по себе обладает эстетической значимостью. Луман говорил о том, что произведение искусства способно делать доступным для коммуникации то, что обыкновенно таковым не является, а именно процессы перцепции и деятельность человеческого сознания, таким образом нарушая ход автоматического восприятия. Литературные произведения, используя тот же языковой материал, что и обыденная коммуникация, стремятся к разрушению автоматизации восприятия языка бытового общения и обращают внимание на его самостоятельную ценность. Визуальная поэзия, действует аналогичным образом, но более радикально, «остраняя» отдельные слова и буквы. Продолжая эту линию, можно сделать вывод о том, что в творчестве Пирингера цифровая визуальная поэзия выводит на передний план не только отдельные языковые элементы, но также и сам принцип организации 73 Abcdefghijklmnopqrstuvwxyz by Jörg Piringer [электронный ресурс]. URL: http://joerg.piringer.net/index.php?href=abcdefg/abcdefg.xml (Дата обращения: 08.05.2016). 74 Wrightson K. An Introduction to Acoustic Ecology. Soundscape: The journal of Acoustic Ecology, 2000. №1. P. 12. 52

художественного произведения. Она обнаруживает организационные возможности системы, её память и взаимодействие операций между собой. Каждое новое действие перформера или пользователя мобильного устройства предполагает ряд последующих изменений, от которых зависит дальнейшее развитие работы. Произведение возникает только благодаря одновременному участию всех компонентов, включённых в него — художника и наблюдателя, изображения, звука и компьютерной программы. Его облик определяется такой способностью системы, как эмерджентность (англ. emergence), под которой понимается процесс формирования свойств, которые присущи только всей системе в целом и не обнаруживаются у отдельных её составляющих. Благодаря этому каждый вовлечённый в произведение компонент должен проявить активность, чтобы оно состоялось как целое и приобрело собственную, уникальную специфику. В процессе взаимодействия автора, произведения и аудитории в работах Пирингера актуализируется предложенное Луманом различением «наблюдение/операция». В тот момент, когда пользователь прикасается пальцем к сенсорному экрану, он переходит от наблюдения к оперированию. Наблюдение позволяет ему сформировать представление о произведении и границах его формы. Анализируя данные об операциях, которые он воспринял, наблюдатель способен представить, какими действиями их можно продолжить. Далее он самостоятельно совершает операцию и включается в процесс продуцирования коммуникаций, подсказанный ему системой. В перформансах Пирингера автор становится в позицию наблюдателя наравне с аудиторией. Поэту известен принцип, в соответствии с которым организованы его произведения, но результат в значительной степени непредсказуем. Согласно Луману, это свойственно любому творческому процессу, однако цифровая визуальная поэзия намеренно фокусируется на этом, тогда как традиционное искусство долгое время поддерживало иллюзию автора-демиурга, который способен полностью контролировать произведение и взаимосвязи между его элементами. 53

Представление о том, что произведение превосходит совокупность сознательных действий автора, обнаруживается на разных этапах истории искусства. Художники и философы античности присваивали силу, дающую начало творческому процессу музам, высшим силам, находящимся вне досягаемости художника75. К середине XVIII в. внешние «высшие силы» стали восприниматься как внутренние, что нашло отражение в формировании концепта гениальности. Авторы эпохи романтизма обращались к музам скорее как к художественному образу, при этом считая подлинным источником вдохновения дар гения76. Тем не менее, вдохновение сохранило оттенок трансцендентности, эмпирической непознаваемости. В период модернизма идея гениальности и могущества автора-творца была подвергнута критическому переосмыслению77. Однако задолго до этого взгляд на творческий акт сквозь призму исключительной природы гения был поставлен под сомнение, и элемент непредсказуемости творчества нашёл частичное воплощение в понятии импровизации78. Знаменитый немецкоязычный драматург Г. фон Клейст в эссе «О том, как постепенно составляется мысль, когда говоришь» (1805 г.) писал, что текст формируется не результате последовательных, целенаправленных действий, а благодаря процессу импровизации, в котором участвует автор 79. Произведение и автор предстают у Клейста как гетерогенные системы, взаимодействующие друг с другом. Идеи Клейст а обнаруживают сходство с более поздними художественными практиками, в которых импровизация и непредсказуемость станут центральными элементами произведения, а также с тем, о чём почти 75 Shiner L. The Invention of Art: A Cultural History. Chicago: University Of Chicago Press, 2003. P. 49. 76 Burwick F. Inspiration // Burwick F. Romanticism: Keywords. Hoboken: Wiley-Blackwell, 2015. P. 138. 77 См. подробнее, напр., в: Perloff M. Unoriginal Genius: Poetry by Other Means in the New Century. Chicago: University Of Chicago Press, 2012. P. 7–50. 78 Landgraf E. Improvisation: Form and Event… P. 180. 79Клейст Г. О том, как постепенно составляется мысль, когда говоришь // Клейст Г. Избранное. М.: Худож. лит., 1977. С. 504. 54

два века спустя будет говорить неокибернетика. Она называет случайность, контингентность неотъемлемым свойством любой системы. Операции системы искусства также являются результатом процессов самоорганизации, которые конструируются с помощью кодов, выработанных самой системой. Визуальная поэзия в сочетании с медиаискусством отражает характерный для системы искусства в целом постепенный переход от художника, претендующего на полный контроль над работой, через организатораконструкора к создателю действующих и интерактивных форм в значительной степени непредсказуемой коммуникации. В произведениях Пирингера широко используются цифровые технологии, которые с позиций традиционной, антропоцентрической модели творческого процесса ощущаются как инородный, посторонний элемент, усиливающий неопределённость. При этом тот факт, что научные достижения к настоящему моменту прочно укоренились в области художественного, позволяет заключить, что различение по признаку stimmig/unstimmig, наличия или отсутствия соответствия предыдущим состояниям и операциям, которое Луман считал основополагающим для системы искусства в целом, было произведено в пользу технологий и утвердило их эстетический характер. Это утверждение можно охарактеризовать как своего рода «повторное вхождение» различения между художественным и научным в искусство, поскольку на протяжении долгого времени наука и творчество существовали в тесном взаимодействии, и жёсткая грань между ними возникла лишь в индустриальную эпоху80. Позднее обе системы пришли к осознанию и переосмыслению этого различения и повторно включили его в сети собственных операций, что отразилось в появлении new media art, а позднее, главным образом уже в XXI в., ряда смешанных художественно-научных практик, в современной русскоязычной критике объединившихся под 80 Фукс Н. Пять проектов в области сайнс-арта [электронный ресурс]. URL: http://www.colta.ru/articles/club/7080 (Дата обращения: 09.05.2016). 55

термином «сайнс-арт» (англ. science art; art & science)81. В предисловии к сборнику Re-live: Media Art Histories, посвящённому исследованию практик медиаискусства, его редактор Шон Кьюбитт (Sean Cubitt) обращается к знаменитой фразе древнеримского драматурга Теренция и, перефразируя её, пишет: nil a me alienum puto, «ничто мне не чуждо», поясняя, что технологии — это источник жизненной силы (букв. «кровь», англ. lifeblood) глобального мира и, следовательно, могут проникать во все его сферы. Слово humanum, «человеческое», Кьюбитт намеренно опускает, поскольку убеждён, что современная ситуация требует выйти за пределы сферы человеческого и говорить о posthuman condition, постгуманистическом (постчеловеческом) состоянии82. Философия постгуманизма, которая основывается на представлении о том, что форма существования человеческого в будущем трансформируется и под воздействием технологий примет новый облик, может быть сопоставлена как с творчеством Пирингера, так и с системной теорией. Луман неоднократно подчёркивал отсутствие в своей концепции антропоцентриче ского начала. Он отошёл от персонификации процесса коммуникации, утверждая, что в него вступают системы, производящие коммуникативные операции. Отдельного индивида он поместил во внешний по отношению к системе мир. Пирингер в большинстве своих перформансов как реальная, физически присутствующая фигура оказывается скорее в окружающем мире, нежели внутри собственных произведений. В работе Grauwert, название которой — термин, обозначающий шкалу градаций серого цвета, за спиной автора расположен экран, на котором появляются буквы, слова и фрагменты предложений (см. Приложение 4). Голос Пирингера усилен динамиками; он произносит отдельные звуки, слова, фразы и отрывки текстов. Программа обработки аудиоматериала в режиме реального времени редактирует 81 См, напр.: Science art: наука или искусство [электронный ресурс]. URL: http://www.strelka.com/ru/magazine/2015/08/20/scienceart (Дата обращения: 20.05.2016) 82 Cubitt S. Introduction: The New Materialism in Media Art History // Re-lieve: Media Art Histories. Ed. S. Cubitt, P. Thomas. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 2013. P. 11. 56

произносимое, и таким образом зритель слышит не естественное звучание голоса, а результат деятельности программы, которая генерирует комбинации, из которых состоит работа. Перформер представлен в собственном произведении только коммуникативно, т.е. как компонент системной структуры, порождающей коммуникации. Его присутствие опосредованно и обеспечивается системой, которая тематизирует его действия и включает их в сеть собственных операций, оставляя при этом автора во внешнем мире. Голос, записанный программой, становится частью памяти системы. Только после этого он начинает взаимодействие с другими её элементами — в данном случае, визуально-текстовыми — и вступает в процесс аутопойэтической организации произведения. Программа и исходный код, написанный Пирингером, одновременно являются залогом сложной упорядоченности и непредсказуемой хаотичности его произведений. Технические возможности определяют потенциальный диапазон возникающих на экране комбинаций, но они же делают их возникновение в значительной степени произвольным. Механизм создания такого произведения устроен по принципу, схожему с работой так называемого генератора псевдослучайных чисел, который основывается на сложных алгоритмах распределения и в итоге предлагает последовательность значений, которая внешне будет казаться произвольной, будучи при этом обусловленной предварительными расчётами. Однако на определённом этапе любой генератор начинает производить повторяющиеся последовательности, и для сохранения рандомного характера операций он должен соединяться с внешним источником энтропии, меры неопределённости системы. Таким образом, чтобы успешно функционировать, система должна постоянно сочетать определённость и неопределённость. Луман отмечал, что для того чтобы коммуникация посредством произведения искусства состоялась, достаточно минимального указания на сопряжённость между художником. Оно может быть сколь угодно малым, но его присутствие обязательно, поскольку без этого минимума распознать намерение сообщить информацию 57

невозможно. Цифровая визуальная поэзия Пирингера также во многом делает акцент на непредсказуемости, оставляя при этом намёк на наличие доли запланированности. Искусствовед и теоретик медиа У. Митчелл в работе под названием What Do Pictures Want? рассматривает сложившееся к настоящему моменту отношение между произвольностью и предопределённостью применительно к ситуации в современном обществе в целом. В главе In the Age of Biocybernetic Reproduction, название которой отсылает к знаменитому тексту Вальтера Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», он рассуждает о биокибернетике, которая в узком смысле понимается как сочетание информационных технологий и различных сфер биологии. Митчелл называет её новым медиумом, который организует современную политическую и экономическую ситуации, а также условия жизни в целом83. Если cybernetics, как упоминалось выше, восходит к древнегреческому cybernetes, «штурман», и является воплощением контроля, т о bios относится к живым организмам, которые зачастую противостоят контролю. Митчелл пишет, что в мире цифровых технологий системы учёта и контроля одновременно противопоставлены неконтролируемости и неисчислимости, приводя в качестве примера такие деструктивные элементы современности, как компьютерные вирусы и терроризм. Он прослеживает взаимосвязь между парой bios/cyber и традиционным различением природы и культуры. Говоря о сочетании контроля и неконтролируемого, можно также вспомнить различение между аполлоническим (упорядоченным) и дионисийским (хаотическим) началами, которое использует Ф. Ницше, характеризуя культуру. Как и у Ницше, определённое и неопределённое в теории сложных систем неотделимы друг от друга, и их постоянное противодействие формирует состояние и операции системы. Аналогичным образом эта схема приходит в действие и при создании художественных 83 Mitchell W. What Do Pictures Want?: The Lives and Loves of Images. Chicago: The University of Chicago Press, 2005. P. 312. 58

произведений, что в творчестве Пирингера, тесно связанном с информационными технологиями, отчётливо выводится на передний план. Другим существенным моментом, тесно связанным с идеей неопределённости, является принципиальная незавершённость работ Пирингера. К одному из своих визуальных стихотворений под названем «Рост» (англ. Growth; см. Приложение 5) он делает следующую подпись: «Идея или произведение никогда не бывают законченными. Они меняют свою форму и свой медиум. Они вырастают во множество вариантов. Становятся звуком, изображением, видео, интерактивной программой. Или дают начало новому поколению возможных идей»84. На незавершённость коммуникации неоднократно обращал внимание и Луман. Поясняя характер аутопойэтического устройства, он говорил, что система организуется рекурсивно, что достигается благодаря «применению коммуникации к коммуникации»85. Такая формулировка предполагает, что каждая коммуникация, свершившись, подвергает саму себя рефлексии, рекурсивному осмыслению с учётом предыдущих и последующих операций. Она порождает серию сомнений и предположений относительно своего состояния и системы в целом. При этом отказаться от рекурсивности невозможно, поскольку в противном случае она перестаёт распознаваться как коммуникация и теряет значимость. Луман приходит к заключению, что любая коммуникация обладает «неустранимой незавершённостью». Благодаря этому она способна формировать такую сложную систему, как общество, несмотря на то, что является единственным типом воспроизводимых в обществе операций. Также основанная на рекурсии незавершённость предполагает, что коммуникация должна быть способна указывать и прояснять больше, чем кажется целесообразным при текущем состоянии системы. Композиция «Роста» Пирингера упирается в края работы, создавая впечатление фрагмента, стадии процесса развития, которая была произвольно 84 Jörg Piringer – visual poetry [электронный ресурс]. URL: http://joerg.piringer.net/index.php?href=visual/visual.xml (Дата обращения: 10.05.2016). 85 Луман Н. Общество как социальная система. С. 77. 59

зафиксирована на данном этапе. Каждая обрывающаяся «ветвь» указывает не столько внутрь работы, сколько на то, что остаётся за её пределами и, вероятно, представляет собой огромную, динамическую, постоянно растущую систему. Повторяющиеся буквы, из которых составлена структура, переплетаются и наслаиваются друг на друга, и каждое звено связано со всеми последующими и предыдущими. Несмотря на то, за основу компоновки взят приём, который принято называть восходящей диагональю, рост в этом произведении скорее симультанный, чем линейный. Образование расширяется во все стороны одновременно, выстраивая само себя за счёт взаимосвязи своих элементов. Творчество Йорга Пирингера встраивается в ряд экспериментальных художественных практик, активно разрабатываемых на протяжении XX в., и одновременно с этим представляет одну из наиболее современных и активно развивающихся тенденций в искусстве. Опыты с сочетанием визуальнотекстовых, звуковых и перформативных элементов в разных формах п р о и з в од и л и с ь п р е д с т а в и т е л я м и и с т о р и ч е с ко го а в а н г а р д а и постмодернистских художе ственных направлений. Включение в произведение технологических элементов также имеет давнюю историю. Своеобразие работ Пирингера заключается не только в освоении новейших научных достижений, которые были недоступны его предшественникам, но и в том, что в них отражаются и обращают на себя внимание организационные процессы, лежащие в основе образования как произведения искусства, так и системы общества в целом. Каждый проект автора можно охарактеризовать как форму коммуникации, если трактовать это понятие с позиций теории Лумана, а именно как основную общественную операцию, заключающуюся в намерении сообщить информацию, которая спровоцирует изменение состояния коммуницирующих систем. Интерактивные возможности работ Пирингера дают возможность автору и аудитории быть вовлечёнными в процесс создания произведения и коммуникативно представленными внутри него. Его проекты одновременно являются и произведениями, и средствами 60

для их создания, что соответствует представлению об аутопоэтической организации, к которому обращается как теория систем, так и сам Пирингер. Характер незавершённости, свойственный его произведениям, одновременно подчёркивает важность как актуального состояния системы, так и её прошлого и будущего, исключённого из поля зрения на данный момент, но п о с т о я н н о п од р а з у м е в а е м о г о . С оч е т а н и е о п р е д е л ё н н о с т и и неопределённости, достигающееся за счёт одних и тех же средств, формирует динамическую природу творческого процесса и позволяет произведениям Пирингера выявлять и природу любой коммуникации, и современное состояние культуры и мира в целом. §2. «Станция Утопия» и творческое кураторство На современной арт-сцене внимание, уделяемое кураторской практике, сравнимо с обсуждением, которое традиционно получает фигура художника. Понимание роли и значении куратора постепенно эволюционировало, пройдя долгий путь от представления о смотрителе, выполняющем скорее техническую функцию, до организатора-медиума, который конструирует коммуникативную среду, где пространство экспозиции приобретает самостоятельную ценность86. Проект «Станция Утопия» (The Utopia Station) является ярким примером изменений, произошедших внутри института кураторства, и творческого подхода к организации выставочного пространства, поскольку он представлял собой в первую очередь попытку создания условий для коммуникации на основе произведений авторов-участников. Проект был впервые представлен в рамках 50-й Венецианской биеннале в 2003 г. Над его созданием работал коллектив авторов, среди которых такие знаменитые на сегодняшний день кураторы, как Ханс-Ульрих Обрист (нем. Hans-Ulrich 86 О’Нил П. Культура кураторства и кураторство культур(ы). М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. С. 7. 61

Obrist) и Молли Несбит (англ. Molly Nesbit), а также художники Риркрит Тиравания (исп. Rirkrit Tiravanija) и Лиам Гиллик (англ. Liam Gillick). Отличительной особенностью «Станции Утопия» стал акцент на гибкости, изменчивости и трансформационных возможностях проекта. Его структура состояла из нескольких площадок, которые были обозначены как «станции». В названии используется метафора дороги, направление которой неизвестно. В пресс-релизе, подготовленном к открытию биеннале, проводится сравнение с железнодорожной станцией, встреченной по пути, местом, где можно «остановиться, осмотреться, поговорить и отправиться дальше» 87. В устройстве площадок также обращает на себя внимание изменчивость, предусмотренная их конструкцией. Основу Станции образует платформа, с одной стороны которой полукругом расположены места для зрителей, а с другой — стена, в которой открываются несколько дверей, ведущих в небольшие помещения, где расположены проекторы и различные инсталляции (см. Приложение 6). Стена как бы опоясывает каждую комнату, образуя вытянутую, геометрически неправильную форму. Выставочное пространство переходит в сад, где также располагается часть площадок «Станции Утопия». В проекте приняли участие многие художники с мировым именем, принадлежащие к разным направлениям. В их числе можно назвать таких авторов, как Марина Абрамович, Йоко Оно, Джон Балдессари, Луиза Буржуа, Илья и Эмилия Кабаковы и многие другие. Работы, которые были представлены в рамках проекта, имели самые разнообразные формы. Помимо «материальных» экспонатов участники подготовили ряд перформансов, лекций, прочитанных самими художниками, показов экспериментальных фильмов и других художественных акций. Организаторы задумали Станцию не только как гибкий и недоступный для однозначного определения и планирования, но и как потенциально 87 Utopia Station. La Biennale di Venezia, 50th International Art Exhibition, 15th June – 2nd November 2003. Press information [электронный ресурс]. URL: http://universes-inuniverse.de/car/venezia/bien50/utopia/e-press.htm (Дата обращения: 08.05.2016). 62

бесконечный проект, который может быть впоследствии продолжен или воссоздан любым желающим, вне зависимости от того, принадлежит он к числу изначальных участников или нет. После первоначальной презентации в 2003 г. было создано ещё несколько мероприятий, развивающих замысел «Станции Утопия», а также обсуждение как его самого, так и изменений в области творчества и кураторских практик, которые нашли в нём отражение. В 2004 — 2005 гг. была открыта площадка в Доме искусства в Мюнхене. Центральным элементом выставки стала так называемая Башня Времени (англ. The Tower of Time; см. Приложение 7), трёхэтажная деревянная конструкция, установленная в Ehrenhalle, главном зале, где в период нацизма располагалась сцена, с которой часто выступал Гитлер. Для её строительства использовались те же доски, что и для Венецианской биеннале. Таким образом, различные стадии проекта буквально перетекали одна в другую. По замыслу художников Гиллика и Тиравании, которые занимались оформлением Станции, башня времени должна была стать своего рода пространством для путешествия между историческими эпохами и осмысления представлений об утопии, существовавших в разное время. 88 Среди других форм, которые принимало продолжение «Станции Утопия», можно назвать лекции и обсуждения. Так, например, в 2008 г. в Карлсруэ на площадке центра современного искусства ZKM проводилась открытая дискуссия89, где Несбит, Обрист, Тиравания и Гиллик рассуждали об идее и развитии своего проекта. В рамках встречи в ZKM обсуждалось, в числе прочего, понятие «утопии» и его использование в названии выставки-трансформера. Организаторы сочли нужным отметить тот факт, что «Станция Утопия» сама по себе утопией не является. Она представляет собой скорее постоянно развивающуюся и бесконечную дискуссию об утопии и смыслах, которыми в 88 Utopia Station, Munich. Haus der Kunst. [электронный ресурс]. URL: http://www.hausderkunst.de/en/research/documentation/exhibition-documentation/detail/utopiastation-2/ (Дата обращения: 10.05.2016). 89 нем. Zentrum für Kunst und Medientechnologie 63

разное время наделяло сь это понятие и которые невозможно проигнорировать. В работах художников, связанных с этой темой, отражены представления о таких идеях, как «мир» или «свобода слова», возможность полной реализации которых, вероятно, может считаться утопией. Однако работа Станции в первую очередь посвящена не утверждению, а обсуждению этих понятий90. Гиллик, участвуя в дискуссии, называл свободу слова «изменчивой абстракцией», которая по причине многократного повторения утратила своё значение, и поэтому нуждается в повторном утверждении и «повторной речи» (англ. re-speech). Также он говорил о том, что работа Станции должна избегать создания очередных «утопических миражей», находя при этом в понятии утопии средство для выхода за пределы самой утопии. Избрав для названия проекта слово, наделённое большой смысловой нагрузкой, организаторы рассчитывали использовать его как топливо или катализатор, который способен провоцировать дальнейшие обсуждения, чтобы в итоге предоставить самой аудитории возможность прийти к собственному пониманию утопии91. «Станция Утопия» получила широкое признание в качестве новаторского проекта, экспериментирующего с границами кураторской практики и формами взаимодействия куратора и художника. Понимание процесса курирования как творческого акта начало формироваться во второй половине XX в. Появлению «куратора как художника» предшествовала фигура «художника как куратора». Известно большое количество выставок, спроектированных и подготовленных самими художниками. Многие из них носили экспериментальный или провокационный характер. В качестве примера можно рассмотреть такие проекты, как Rolywholyover: A Circus Джона Кейджа, представленный сразу на нескольких площадках (1993–34 гг.; см. Приложение 8), или Raid the Icebox Энди Уорхола в помещении Школы 90 См. подробнее: The ZKM. Jackson Pollock Bar: Utopia Station. 29 February, 2008 [электронный ресурс]. URL: http://zkm.de/en/media/video/jackson-pollock-bar-utopia-station2003 (Дата обращения: 12.05.2016). 91 Utopia Station for Venice Biennale, 2003. – What is a station? [электронный ресурс]. URL: http://www.e-flux.com/projects/utopia/about.html (Дата обращения: 15.05.2016). 64

дизайна Род-Айленда (1969–70 гг.; см. Приложение 9). К 1980-м гг. относят 92 возникновение института независимого кураторства и формирование понимания работы над выставкой как самостоятельного творческого процесса. Для мирового художественного сообщества появление фигуры куратора было таким же важным явлением, как введение наблюдения и наблюдателя для теории систем. Как было отмечено в предыдущей главе, наблюдатель приобретает огромное значение для системы (см. стр. 14, 25-34). Он формирует модель системы и её состояний, на которые способен повлиять. Системные теоретики предлагают говорить об активном наблюдателеучастнике, который в процессе своего функционирования включается в цепь операций. Тот факт, что различение между системой и окружающим миром предполагает заведомое отсутствие возможности прямого влияния на систему извне, не исключает возможностей интеракции, которые возникают между наблюдателем и наблюдаемым. Воздействие остаётся ограниченным рамками структурной сопряжённости, которая предполагает в значительной степени непредсказуемую реакцию на раздражители, в качестве которых распознаются действия систем. Тем не менее, оно не только возможно, но и непременно возникает в процессе наблюдения. Согласно Луману, любая операция наблюдения изменяет свой предмет93. Процесс осуществляется и вносит изменения в наблюдающую и наблюдаемую системы одновременно. Каждая система является динамической и представляет собой нестабильный объект наблюдения. Любое изменение генерирует новую информацию, а поскольку информация — это «различие, которое порождает различие», то есть стимулирует в качестве реакции ответные действия, она вызывает изменения в наблюдающей системе. Те изменения, которые способна спровоцировать наблюдающая система, обусловлены результатом наблюдения. Они не носят характер 92 О’Нил П. Культура кураторства... С. 6. 93 Луман Н. Социальные системы. С. 307. 65

прямого необоснованного вмешательства. Действия наблюдаемой системы, будучи воспринятыми, вовлекают наблюдателя в сеть внутрисистемных взаимодействий и побуждают его к действиям, которые будут согласованы с ними. Влияние может не полностью соответствовать актуальному состоянию системы и в таком случае вызовет более масштабные изменения. В качестве наиболее сильного потрясения, согласно Луману, в систему могут вторгнуться факторы окружающего мира 94. Но во взаимоотношениях наблюдателя и наблюдаемого ни одна из сторон не принадлежит окружающему миру. Обе системы составляют аутопойэтическую сеть, в которой они представлены только как структуры, вовлечённые в коммуникацию. В истории эстетической мысли многократно осуществлялся анализ характера взаимовлияния наблюдаемого и наблюдателя. Одну из трактовок отношения между ними можно проиллюстрировать известной цитатой Умберто Эко о произведении, создающем читателя. Тексту и читателю в ней предписывается поведение, соответствующее системно-теоретическому подходу к наблюдению. В «Заметках на полях…» Эко говорил: «[Мандзони] писал не чтоб полюбиться той публике, которая уже есть, а чтобы воспитать новую публику, которой еще нет», и далее: «Текст должен стать устройством для преображения собственного читателя»95. П о з иция Э ко т а к же перекликается с утверждением Лумана о том, что коммуникация имеет ценность только в том случае, если сообщённая информация производит различие — в противном случае она не может считаться информацией. Полное повторение и узнавание не вызывают ответного видоизменения и, соответственно, не могут быть отнесены к коммуникации. Взаимодействие наблюдателя и наблюдаемого неоднократно оказывалось в центре внимания не только научных исследований и эстетической теории, но и кураторского дискурса. Если в приведённом выше 94 Луман Н. Введение в системную теорию. С. 168. 95 Эко У. Заметки на полях… С. 28. 66

высказывании Умберто Эко речь идёт непосредственно о читателе и тексте, то введение фигуры куратора значительно усложняет организацию художественного пространства. Пользуясь терминологией Лумана, можно сказать, что теоретическое осмысление кураторства основывается на «различении» между автономией художественного произведения и «кураторской интервенцией»96. Допустимая степень влияния куратора на произведения, с которыми он работает, на сегодняшний день широко обсуждается с противоречивых позиций. Одна из них нашла выражение в воспоминаниях куратора Уолтера Хоппса (англ. Walter Hopps), приведённых в подготовленной Х.-У. Обристом книге «Краткая история кураторства». В интервью с Обристом Хоппс рассказывает о рекомендации, некогда данной ему Марселем Дюшаном, которая звучит следующим образом: «При организации выставки произведения не должны перегораживать дорогу»97. Современный куратор действительно наделён значительной творческой свободой, которая, в свою очередь, неизбежно порождает стремление определить границы этой свободы. Противоположную точку зрения можно встретить в эссе французского художника-концептуалиста Даниэля Бюрена (фр. Daniel Buren) под названием «Куда исчезли художники?» (Where are the artists? , 1972 г.). Текст был написан для сборника «Следующую Документу должен курировать художник», посвящённого проекту под названием Documenta, организованному знаменитым швейцарским куратором Харальдом Зееманом (нем. Harald Szeemann). По мнению Бюрена, предметом выставки постепенно становится не показ работ, а «выставка выставки» в качестве отдельного произведения98. Бюрен, как и многие другие, был обеспокоен растущей ролью куратора и опасался, что она может привести к пассивности художника и наложить собственные ограничения на искусство. 96 О’Нил П. Культура кураторства… С. 144. 97 Обрист Х.-У. Краткая история кураторства. М.: Ад Маргинем Пресс, 2012. С. 15. 98 Buren D. Where Are the Artists? // The Next Documenta Should Be Curated by an Artist. Ed. J. Hoffmann. Frankfurt: Revolver, 2004. P. 26. 67

Многие современники разделяли точку зрения Бюрена и видели в кураторстве и новом выставочном формате угрозу самостоятельности искусства. Опасения также вызывала99 излишняя институционализация, которой кураторство могло подвергнуть искусство. Бюрен называл деятельность куратора «ограничениями», созданными системой искусства для самой себя и в итоге обернувшимися против неё же 100. Такие институции, как музеи и рынок, неизбежно возникающие в ходе соприкосновения художественных процессов как с представителями других, внешних по отношению с искусству, сфер, так и между собой101, подвергались критике как некие структуры власти, осуществляющие отбор и фильтрацию произведений искусства102. Противоречия, возникшие в связи с вопросами соотношения автономии искусства и деятельности куратора, могут быть разрешены с помощью системно-теоретического подхода. На сегодняшний день обращение к системной теории постепенно становится частью кураторского дискурса. Пол О’Нил, полемизируя с критиком Д. Хикки, который назвал куратора «пастухом» искусства103, обращается к эмерджентности, одному из ключевых понятий теории систем. О’Нил говорит о том, что важнейшим этапом в развитии понимания современного кураторства за последние двадцать лет стала интерпретация культуры как самоорганизующейся системы, действия которой определяются эмерджентно, т.е. появляются благодаря совокупности происходящих внутри неё операций104. Это позволяет заключить, что институции, образующиеся в сфере искусства, и кураторство в том числе, не 99 О’Нил П. Культура кураторства… С. 144-147, 162. 100 Buren D. Ibid. 101 Демшина А. Визуальные искусства в ситуации глобализации культуры: институциональный аспект. СПб.: Астерион, 2010. С. 9. 102 Гройс Б. Политика поэтики. М.: Ад Маргинем Пресс, 2012. С. 249. 103 The State of Art Criticism. Ed. J. Elkins; M. Newman. New York: Routledge, 2008. P. 206. 104 O'Neill P., Wilson M. Curatorial Discourse and the Contested Trope of Emergence. Institute of Contemporary Arts, 2008 [электронный ресурс]. URL: https://www.ica.org.uk/blog/emergence-paul-oneill-mick-wilson (Дата обращения: 14.05.2016). 68

осуществляют управление этой сферой и отбор произведений в директивном порядке; их действия не носят авторитарный характер. Производить селекцию способна только сама система, которая благодаря аутопойэтической сети коммуникаций, в которую выстраиваются операции, осуществляет редукцию комплексности. Отбор, с которым связывается организация выставочного пространства, осуществляется благодаря тому, что система применяет сама к себе различение по признаку наличия или отсутствия соответствия и благодаря обозначению одной из сторон этого различения определяет присоединительную способность следующей операции. При этом исключённые элементы не устраняются, они всегда подразумеваются благодаря единству различения, и могут в любое время стать обозначенными и включиться в коммуникацию. Процесс селекции, происходящей таким образом в системе искусства, может быть сопоставлен с теорией естественного отбора и той интерпретацией эволюции, которую предлагал Луман. Он говорил о том, что селекция осуществляется не посредством воздействия факторов внешнего мира, а благодаря медиумам, которые вырабатывает сама система105. Под медиумом в теории Лумана понимается совокупность операционных возможностей, которая актуализируется с помощью формы 106. Основным медиумом, который служит материалом для коммуникативных операций, является смысл. Существуют также более частные медиумы, такие, как, например, язык или деньги. Современное понимание кураторства предлагает рассматривать выставку как один из медиумов, посредством которого познаётся искусство107. Выставка в качестве медиума представляет собой пространство, в котором создаются коммуникативные возможности. Дискуссии, интерпретации и впечатления, которые возникают на основе этих возможностей, будут представлять собой примеры актуализации смысла. 105 См. подробнее: Луман Н. Эволюция. М: Логос, 2005. С. 37-51. 106 Луман Н. Введение в системную теорию. С. 237. 107 Thinking About Exhibitions. Ed. R. Greenberg, B. Ferguson, S. Nairne. New York: Routledge, 2005. P. i. 69

Понимание выставки как медиума, а не формы, нашло отражение в организации «Станции Утопия», которая как в 2003 г., так и в последующих воплощениях в первую очередь представляла собой именно дискуссионную платформу. Усилия организаторов были нацелены в первую очередь не на производство определённого эффекта или высказывания, а на создание среды, которая будет стимулировать появление высказываний. Этот проект стал воплощением понимания выставки как медиума и, вероятно, во многом благодаря этому приобрёл широкую известность. В масштабной работе под названием «Искусство с 1900 года», впервые опубликованной в 2005 г., которая представляет собой антологию искусства XX-XXI в., именно «Станция Утопия» была отмечена в числе наиболее влиятельных выставочных проектов современности. Она определяется авторами книги как воплощение «неформальной дискурсивности новейшей художественной и кураторской практики»108. Гибкая структура как самой платформы, на которой проводилась «Станция», так и деятельности участников позволила создать плодотворную для сотрудничества и коммуникации среду, наделённую перформативным характером. Это стало возможным за счёт эмерджентности, которая возникает на основе индивидуальной работы художников и усиливается благодаря совместным действиям кураторов. Курирование отчасти сопоставимо с наблюдением в теории систем. Куратор, как и системный наблюдатель, обращается к операциям системы искусства и оказывается коммуникативно представлен внутри неё. При этом речь идёт о наблюдении второго порядка — наблюдении наблюдения 109. «Станция Утопия» стала воплощением этого типа наблюдения на разных уровнях. Прежде всего, организаторами был намеренно сделан упор не на отдельные произведения, а на дискуссионный характер выставки и 108 Фостер Х., Краусс Р. и др. Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм. М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. С. 715. 109 Стоит отметить, что под «вторым» порядком в данном случае понимается переход на более сложный уровень операции, поскольку число уровней в случае с системой высокой комплексности не исчерпывается лишь двумя. 70

возможности сотрудничества внутри неё. Встреча в ZKM в 2008 г. представляла собой исключительно обсуждение, что, согласно организаторам, можно было считать достаточным основанием для признания этой дискуссии как продолжения творческой жизни проекта. В 2003 г. в программу работы Станции вошло большое количество открытых лекций и обсуждений. Среди них, например, панель с участием архитекторов Йоны Фридмана, Рема Колхаса и др., обсуждение проблемы национальной идентичности в Палестине и встреча с кураторами других павильонов, организованная творческим объединением Love Difference110. Дискуссии, которые велись в рамках «Станции Утопия» в разные годы, позволяют говорить о том, что эта выставка, являясь участником биеннале, одновременно с этим стремилась осмыслить сам выставочный формат. Она сделала его темой для коммуникации наравне с представленными произведениями, осуществляя таким образом наблюдение второго порядка по отношению к кураторской и выставочной практикам. Многие авторы-участники, в свою очередь, наблюдали за собственными произведениями и аудиторией на уровне второго порядка. Так, например, Йоко Оно предлагала зрителям нанести с помощью штампа слова Imagine peace, «Представь себе мир», на карту стран Среднего Востока (см. Приложение 10). Другой участник, немецкий художник и режиссёр Кристоф Шлингензиф построил сооружение под названием «Церковь страха» (англ. The Church of Fear, COF) — храм вымышленной религии, учение которой заключалось в том, чтобы воспитывать в её последователях страх (см. Приложение 11). Каждому зрителю предлагалось пройти ритуалы Церкви и учредить её храм у себя дома. Сложность уровней наблюдения, обнаруживаемых в структуре «Станции Утопия», увеличивается, если вспомнить, что она являлась не независимым проектом, а частью биеннале, куратором которой в 2003 г. был 110 См. программу выставки: Utopia Station Performance Schedule for the opening days of the Venice Biennale [электронный ресурс]. URL: http://www.eflux.com/projects/utopia/schedule.html (Дата обращения: 14.05.2016). 71

Франческо Бонами (ит. Francesco Bonami). Таким образом, все участники проекта — зрители, художники и кураторы — одновременно выступали в роли наблюдателей и наблюдаемых на различных уровнях. Каждый из них был включён в работу Станции и внёс вклад в её формирование. Наблюдатель в системной теории всегда активен, но в рассматриваемом случае возможности участия и сотрудничества были намеренно выведены на передний план и тематизированы. Представление о деятельном наблюдателе уравнивает в творческих правах зрителя, художника и куратора. Теория систем не предполагает среди наблюдателей иерархии, и различие в порядке наблюдения не влияет на значимость. Из этого следует, что куратор в системе искусства становится такой же существенной фигурой, как художник, однако не представляет собой угрозу статусу последнего: во время работы над «Станцией Утопия» художники наравне с кураторами принимали участие в организации коммуникативной выставочной среды. Современный куратор имеет возможность самостоятельно участвовать в процессе производства коммуникации. Подобно тому, как художник, согласно Луману, делает восприятие коммуникативно представленным, куратор тематизирует произведения и их создание, включая их в пространство коммуникации. При этом результатом его работы становится эмерджентная конструкция, превосходящая совокупность экспонируемых работ. Выставка должна содержать в себе самостоятельный творческий компонент, поскольку в противном случае она станет простым повторением того, что уже сказано, и не будет считаться коммуникацией. Системно-теоретический подход снимает также и опасения относительно нарушения кураторской практикой автономии искусства. Теория систем основывается на представлении об оперативной закрытости, согласно которому система и окружающий мир не в состоянии оказать друг на друга прямое влияние. Между ними устанавливаются отношения структурной сопряжённости, которые предотвращают изолированность, но не 72

отменяют замкнутость. Система может наблюдать сама себя или же наблюдаться со стороны окружающего мира; у наблюдателя есть возможность решать, на какую сторону формы встать, но в обоих случаях он вовлечён в операции системы и его действия согласованы с ожиданиями, которые она предъявляет. Процесс отбора, который институциональная критика связывает с деятельностью куратора, осуществляется прежде всего самой системой и является неотъемлемым элементом её существования. Процесс фильтрации информации обнаруживается у многих живых организмов. При этом понятие отбора не имеет негативной коннотации и не подразумевает исключения нежелательного. Так, например, селекция, которую осуществляет нервная система, осуществляется для того, чтобы обеспечить возможность обработки информации, предоставляемой органами чувств 111. Аналогичным образом функционирует и кураторство. Оно создаёт условия, в которых огромное количество информации, непрерывно генерирующейся в мире, будет доступно для коммуникации. Понятие курирования в настоящее время широко применяется за пределами сферы искусства. Принято говорить, например, о так называемом курировании контента (англ. content curation), под которым подразумевается процесс сбора и анализа информации и создание на их основе наиболее оптимальных для пользователя способов её демонстрации. Алгоритмы курирования контента широко используются интернет-сайтами с целью предложить пользователю возможность открывать для себя новую информацию, которая будет превосходить его изначальные ожидания или поисковый запрос112. Стоит отметить, что такое понимание курирования перекликается с утверждением Умберто Эко о том, как текст может предложить материал, потребность в котором ещё не осознана читателем. 111 См., например: Huxley A. The Human Situation: Lectures at Santa Barbara, 1959. New York: Harper & Row, 1977. P. 174–176. 112 Guerrini F. Newsroom Curators & Independent Storytellers: Content Curation as a New Form Of Journalism. Oxford: Reuters Institute for the Study of Journalism, 2013. P.7. 73

Несмотря на существенную разницу между цифровым курированием и работой куратора в сфере искусства, оба процесса имеют в своей основе один и тот же механизм наблюдения и реагирования на операции наблюдаемой системы. Совокупность данных, полученных в результате действия этого механизма, подталкивает куратора к определенным действиям, которые в значительной степени обусловлены скорее опытом системы, нежели его собственной волей. Понимание действия как акта, превосходящего индивидуальное волеизъявление, перекликается с action theory, разрабатываемой Парсонсом и впоследствии переосмысленной и отчасти продолженной Луманом, в которой «актор» акцидентален, а не принципиален, и определяется системными ожиданиями, предваряющими действие (см. стр. 10– 11). Системно-теоретический подход также позволяет говорить о возможности отхода от персонификации фигуры куратора. Согласно Луману, наблюдатель — это всегда система. Индивидуальные психические системы также могут осуществлять наблюдение, но они не могут вступить в коммуникацию. Если выставка понимается как медиум, выработанный самой системой, то кураторство может быть интерпретировано как самоописание, которое даёт система искусства сама себе. Глобальные масштабы, которые к настоящему моменту приобрела кураторская практика, выводят её на межнациональный уровень. Она становится коммуникативной средой, где разворачиваются межнациональные диалоги, в которых локальное взаимодействует с глобальным 113. Обширное поле деятельно сти, открытое современному куратору, а также обусловленность его действий, в первую очередь, системой искусства, а не личными побуждениями, дают возможность говорить о постгуманистической трактовке фигуры куратора, выходящей за пределы рассмотрения отдельных представителей этой области. В таком случае эмерджентность кураторства значительно расширяется. Она постепенно переступает границы не только 113 O'Neill P., Wilson M. Curatorial Discourse… Ibid. 74

частных примеров осуществления кураторской практики, но и самой системы искусства, и взаимодействует с другими сферами, в которых может осуществляться курирование. Таким образом, кураторство вырастает в масштабный медиум, создающий глобальную и высококомплексную смысловую среду, стимулирующую возникновение многочисленных и разноплановых коммуникаций. §3. «Невидимое искусство» Текст-обращение, написанный организаторами выставки «Станция Утопия», открывается114 цитатой из дискуссии двух немецких философов, Теодора Адорно и Эрнста Блоха (Ernst Bloch, 1885–1977 гг.). Беседа, транслировавшаяся по радио в 1964 г., была посвящена утопии. Адорно говорил о том, что в понятии утопии заложено глубокое противоречие, связанное с идеей смерти, поскольку, с одной стороны, утопический мир невозможен без преодоления смерти, но в то же время там, где отсутствует представление о смерти, не может возникнуть утопия. Исходя из этого, он утверждал, что утопию невозможно изобразить позитивно, поскольку попытка описать её значила бы устранение внутреннего противоречия понятия смерти, как будто бы смерти изначально не существовало, и поэтому единственный доступный путь — это говорить о ней негативно, т.е. в форме отрицания того, что есть115. Блох ответил ему фразой из пьесы Бертольда Брехта «Расцвет и падение города Махагони», которую несколько раз повторяет один из персонажей: «Но чего-то не хватает» (нем. Aber etwas fehlt)116. По словам Блоха, если это отсутствующее «что-то» невозможно 114 Utopia Station for Venice Biennale, 2003. – What is a station? [Электронный ресурс]. 115 Блох Э., Адорно Т. Чего-то не хватает. О противоречиях утопического томления. М.: Художественный журнал «Moscow art Magazine». №85. 2013 C. 43. 116 См.: Brecht B. Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny. Berlin: Suhrkamp Verlag, 2013. S. 19-20. 75

описать, то его можно представить как сущее (нем. seiend), т.е. указать на его наличие. То, чего «не хватает», нельзя опустить и исключить из мира, как если бы его не существовало117. Осознание полного отсутствия, пустоты всегда сопутствует размышлениям человека о мире. Однако то, чего не хватает, невозможно изобразить, представив утопическое «нигде» как «где-то», которое потенциально можно обнаружить если не в реальности, то хотя бы в произведении, описывающем его118. Осознание отсутствия открывает бездну, которую хочется заполнить, но если за наполнение принять описание — например, сочинения утопистов, — то оказывается, что «пустота» не исчезает, а перемещается внутрь описания и делает его, в свою очередь, «наполнением, требующим наполнителя» 119. Пустот а не поддаёт ся изображению, и в то же время её невозможно отринуть, поскольку человеческая мысль постоянно обращается к ней, и поэтому единственно возможное действие заключается в попытке обозначить её присутствие и обрисовать её границы. История осмысления пустоты и «ничто» восходит к древнейшим философским сочинениям. Одним из наиболее широко известных примеров являются рассуждения Аристотеля о невозможности существования пустоты в природе120. Впоследствии к идее пустоты и «ничто» обращались различные учёные и философы, такие, как Рене Декарт, Георг Вильгельм Фридих Гегель и Мартин Хайдеггер121. Попытки приблизиться к пониманию пустоты и отсутствия часто встречаются и в художественных произведениях. Обращение к «ничто» особенно часто встречается у авторов XX в. В связи с 117 Блох Э., Адорно Т. Там же. С. 50. 118 Richter G. Thought-images: Frankfurt School Writers' Reflections from Damaged Life. Stanford: Stanford University Press, 2007. P. 91. 119 Ibid. 120 См.: Аристотель. Физика / Пер. с древнегреч. В. Карпова // Аристотель. Собр. соч. Том. 3. М.: Мысль, 1981. С. 73-81 121 См. подробнее: Sorensen R. Nothingness // The Stanford Encyclopedia of Philosophy. Ed. E. Zalta [электронный ресурс] URL: http://plato.stanford.edu/entries/nothingness/ (Дата обращения: 16.05.2016) 76

искусством модернизма принято говорить о «кризисе языка», под которым подразумевается о сознание «бе сплодно сти» привычного языка, разочарование в его способности достоверно сообщить что-либо о внешнем и особенно о внутреннем мире человека122. Кризис коснулся не только языка, но и представлений о культуре в целом, отразившись как в литературе, так и в других искусствах. В искусстве исторического авангарда традиционные представления об образности претерпевают значительные изменения. Умберто Эко описывал этот процесс следующим образом: «Авангард… разрушает образ, отменяет образ, доходит до абстракции, до безобразности, до чистого холста, до дырки в холсте, до сожжённого холста…» 123. Тенденция, схематично намеченная Эко, постепенно становится всё более радикальной, и во 2-й половине XX в. на месте «сожжённого холста» оказывается пустота. Заглавие данного параграфа отсылает к выставке, открытой в галерее Hayward в Лондоне под названием Invisible: Art about the Unseen (2012 г.), которое можно перевести как «Невидимое: искусство о том, что нельзя увидеть». На ней были представлены работы ряда художников, созданные в период с 1957 по 2012 гг. Все экспонаты объединяло то, что их было невозможно увидеть. Залы галереи не были пустыми, однако выставленные произведения радикально отличались от традиционного представления об изобразительном искусстве. Попадая в галерею, посетители могли обнаружить вокруг себя то, что на первый взгляд представляло собой раму с чистым холстом на стене, пустой постамент или полицейский протокол. Однако по прочтении описания оказывалось, что в рамах заключены рисунки итальянского художника Джиани Мотти (ит. Gianni Motti; см. Приложение 12), выполненные невидимыми чернилами, на пустом постаменте лежит проклятие, наложенное ведьмой по распоряжению американского скульптора Тома Фридмана (англ. Tom Friedman; см. Приложение 13), а протокол был 122 Sheppard R. The Crisis of Language // Modernism: A Guide to European Literature 18901930. Ed. M. Bradbury, J. McFarlane. London: Penguin Books, 1991. P. 324. 123 Эко У. Заметки на полях… С. 76. 77

составлен по заявлению Маурицио Каттелана (ит. Maurizio Cattelan) о краже невидимой скульптуры его авторства (см. Приложение 14). Представленные на выставке работы отражают различные формы, которые принимают попытки совершить почти невозможное — изобразить «ничто», заведомо не поддающееся изображению. Куратор выставки «невидимого искусства» Ральф Ругофф (англ. Ralph Rugoff) в интервью для телеканала BBC отметил, что термин «изобразительное искусство» был создан для удобства категоризации, однако в действительности искусство заключается в первую очередь в идее, а не в созерцании видимого объекта124. Также он высказал предположение, что в случае с экспонатами, собранными на выставке, первостепенное значение имеет так называемый «прыжок веры» (англ. leap of faith), под которым в философии понимается акт принятия на веру чего-либо невероятного и недоступного эмпирическому познанию 125. В попытке обрисовать очертания «ничто» действительно присутствует некий сакральный компонент, который призывает отойти от привычного видения мира. Борис Гройс сравнивает визуализацию невидимого с явлениями, которые в религиозной терминологии обычно именуются «чудом» или «знамением». Особенностью таких явлений Гройс считает изображение их не в виде конкретного образа, а как совокупности манифестаций и описаний, что позволяет избежать закрепления какого-либо одного образа невидимого в качестве единственно верного 126. Представленные на выставке работы обращаются к пустоте различными способами и, будучи рассмотренными все вместе, позволяют увидеть за собой неявно проступающую границу того, что осознаётся как пустота. Во второй половине XX в. «ничто» прочно утвердилось в искусстве, заняв столь же значимую позицию, что и материальное. В процессе этого с т а н о в л е н и я в а ж н у ю р о л ь с ы г р а л а с е р и я т в о рч е с к и х а к т о в 124 См.: Invisible art: Is there more to it than meets the eye? [электронный ресурс] URL: http://www.bbc.com/news/entertainment-arts-18370818 (Дата обращения: 16.05.2016). 125 Francis A. M. Nihilism: Philosophy of Nothingness. Romsey: AMF Publishing, 2015. P. 18. 126 Гройс Б. Политика поэтики. С. 191. 78

экспериментального французского художника Ива Кляйна (фр. Yves Klein), который сделал пустоту объектом, доступным для публичного обзора, и превратил её в некое подобие собственного «бренда»127. Так, например, во время выставки в галерее Ирис Клер в Париже, получившей название «Специализация чувствительности в первичном материальном состоянии до стабилизированной живописной чувствительности. Пустота»128 ( ф р . La spécialisation de la sensibilité à l’état matière première en sensibilité picturale stabilisée. Le Vide, 1958 г.; см. Приложение 15), он предлагал посетителям пройти в комнату, где единственным предметом была пустая выставочная витрина. Стены и витрина были выкрашены в белый цвет. Интересно, что обращение Кляйна к «ничто» совпало с периодом примата материального в повседневной жизни Франции того времени 129. В эти годы активно развивается экономика, культура потребления и рекламная индустрия. На фоне усилившегося внимания к материальному в сфере обыденного искусство обращается к тому, что наиболее резко контрастирует с этой тенденцией — к пустоте. Другой важной фигурой в традиции художественного осмысления «ничто» стал американский композитор Джон Кейдж (англ. John Cage). Этому понятию он посвятил как некоторые музыкальные произведения, так и ряд эссе и лекций. Его знаменитая композиция «4′33″» представляет собой «музыкальное» сочинение в трёх частях, партитура которого предписывает музыкантам не играть на своих инструментах на протяжении всего произведения. «Тишины не существует» 130, — говорил Кейдж, предполагая, что аудитория, не услышав привычной игры инструментов, обратит внимание на звуки окружающего мира и заполнит образовавшуюся пустоту. Другим известным произведением, в котором Кейдж обратился к теме пустоты, стала 127 Андреева А. Всё и ничто: символические фигуры в искусстве второй половины XX века. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2011. С. 77. 128 Перевод названия цит. по: О'Догерти Б. Внутри белого куба / Пер. с английского Д. Прохоровой. М.: Ад Маргинем Пресс, Музей «Гараж», 2015. С. 88. 129 Андреева А. Ibid. C. 83. 130 Cage J. Silence: Lectures and Writings. Hanover: Wesleyan University Press, 1973. P. 51. 79

«Лекция о Ничто» (англ. Lecture on Nothing), которая была впервые прочитана им в 1950 г. в зале The Artist’s Club в Нью-Йорке в 1950 г. Лекция звучала как музыкальная композиция с собственной ритмической структуре. Позднее, в 1959 г, был опубликован сложно организованный, разбитый на доли текст, ключевым элементом которого стала фраза I have nothing to say and I’m saying it — «Мне нечего сказать, и я говорю об этом» 131. Высказывание Кейджа может быть сопоставлено с предложением Эрнста Блоха описывать отсутствующее как сущее, утверждая его. Далее Кейдж сравнивает мгновенное и мимолётное зарождение идеи с меняющимся и мелькающим перед глазами видом из окна поезда, проезжающего по Канзасу. Несколькими строками ниже он пишет: «В Канзасе интересно то, что из него в любой момент можно уехать и вернуться назад, когда угодно»132. Образ, использованный Кейджем, — пересечение границы штата Канзас, — можно сопоставить с теорией Никласа Лумана о двусторонней форме. Установление формы в медиуме смысла осуществляется с помощью проведения различения, вместе с которым возникают две стороны формы, внутренняя и внешняя. Одновременно с операцией различения осуществляется индикация — т.е. обозначение какой-либо одной из сторон формы, на которой будет производиться операция в данный момент. При обозначении одной стороны форма становится асимметричной, поскольку другая её сторона при этом исключается. Однако исключение не означает, что она перестаёт существовать. Обе стороны всегда наличествуют одновременно. Это состояние Луман называет «единством различения» — единством двух сторон формы133. На другой стороне располагаются все потенциальные актуализации смысла, которые не попали в данную форму. Пока операции проводятся на одной стороне, другая остаётся неопределённой. На недоступности того, что находится по другую сторону, пишет Луман, основывается наша уверенность 131 Ibid. P. 109. 132 Ibid. 110. 133 Луман Н. Социальные системы. С. 47. 80

по отношению к миру134. Однако вместе с недоступностью другой стороны Луман описывает возможность пересечения границы. Использование формы предполагает обязательный переход на другую сторону и возвращение обратно. Таким образом осуществляется re-entry, повторное вхождение, являющееся необходимым для осмысления системой самой себя. Представление о двустороннем характере формы и возможности пересечения границы играет важную роль при осмыслении с позиций системной теории такого произведения искусства, которое обращается к идее «ничто». На другой стороне формы содержится пустота, содержащая в себе то, что невидимо и не определено. Одновременно с этим там заключены все потенциальные актуализационные возможности смысла и другие формы. Однако до тех пор, пока обозначена только одна сторона, другая остаётся недостижимой. Луман пишет о том, что если акт пересечения границы осуществляется только за тем, чтобы обозначить наличие иного по другую сторону, он не влечёт за собой никаких изменений на внутренней стороне. Но если после перехода на другой стороне были проведены операции, после которых происходит возвращение назад, то исходный пункт, внутренняя сторона, претерпит модификацию135. Это происходит за счёт того, что оперирование на внешней стороне формы заставляет всё немаркированное переместиться на внутреннюю сторону. Из этого следует потребность в новых различениях, которые необходимы для осознания системой того, что раньше было актуальной стороной, а теперь само обратилось в область исключённого. В рассуждениях Кейджа обнаруживаются две точки зрения, которые, на первый взгляд, противоречат друг другу. С одной стороны, он утверждает, что тишины не существует, поскольку даже если не раздаётся ожидаемый намеренный звук, слушатель заполнит образовавшуюся пустоту звуками внешнего мира. Одновременно с этим фразой «Мне нечего сказать, и я 134 Luhmann N. Die Kunst der Gesellschaft. S. 32. 135 Ibid. S. 34. 81

говорю об этом» утверждается наличие пустоты. Системная теория Лумана позволяет снять это противоречие, обратившись к идее двусторонней формы и единства различения. Каждый акт использования формы обнаруживает на внешней её стороне область немаркированного, в которой располагаются возможности актуализации смысла. Наличие это области требует пересечения границы формы, которое позволило бы проводить операции на другой стороне. Пересечение является необходимым для того, чтобы осуществить редукцию комплексности, поскольку для коммуникации необходимы ограничения ввиду невозможности работы со всем смысловым потенциалом одновременно. Операция на другой стороне является неизбежным актом заполнения пустоты, внесения определённости. Однако при этом пустота не исчезает, а перемещается в то, что до этого было внутренней стороной, а теперь предстаёт как внешнее. Таким образом, любая попытка заполнить «ничто» не устраняет, а передвигает его, приводя к сотворению новых пустот. За схожими на первый взгляд художественными произведениями, в которых находит отражение попытка осмыслить ничто, может стоять существенно различающееся с точки зрения системно-теоретического анализа обращение с двусторонней формой. В 2013 г. в Цюрихе был основан музей под названием No Show Museum, в котором собрана первая в мире 136 масштабная коллекция работ, авторы которых обращаются к «ничто». Составители веб-сайта музея разместили на стартовой странице собственную «классификацию» произведений искусства из его коллекции, которые воплощают семь различных интерпретаций nothing, снабжённых короткими пояснительными комментариями. При этом непосредственно «невидимое» представляет собой только одну из категорий. Кураторы музея предлагают выделять «ничто как отказ» (англ. refusal), то есть как «искусство ничегонеделания». Следующий раздел экспозиции получил название «ничто 136 About the Museum // No Show Museum. Information [электронный ресурс] URL: http://www.noshowmuseum.com/en/information (Дата обращения: 17.05.2016). 82

как уничтожение» (англ. annihilation) — искусство разрушения. Далее следует «ничто как пустота» (англ. emptiness), или искусство отсутствия. Четвёртым названо «ничто как невидимое» (англ. invisibility), под которым понимается то, что недоступно зрительному восприятию. Под «ничто как редукция» (англ. reduction) подразумевается минималистическое искусство, а «ничто как лакуна» (англ. lacuna) трактуется как искусство умолчания. Наконец, в качестве последних двух разделов называются «ничто как утверждение» (англ. statement) и «ничто как принцип» (англ. notion)137. Классификация, которую предлагает No Show Museum, не претендует на статус исчерпывающей и едва ли может восприниматься всерьёз ввиду неуловимости своего предмета. Она скорее представляет собой попытку осмыслить способы обращения к «ничто», нежели его само. Тем не менее, возникновение этой классификации указывает на значительные различия между произведениями, которые на первый взгляд могут показаться одинаковыми. Выставка 2012 г., организованная Ральфом Ругоффом, обращает внимание на эту разницу благодаря тому, что работы, совокупно представленные на ней, оказываются формами, которые, соседствуя, позволяют определять границы друг друга. При сопоставлении произведений, отнесённых куратором к «невидимому искусству», можно заметить, что не каждое из них отождествляет отсутствие, пустоту и «ничто». Например, в работе американского художника Роберта Барри (англ. Robert Barry) под названием Radiation Piece использован радиоактивный изотоп цезий-137, который способен выделять бесконечно уменьшающееся количество энергии (см. Приложение 16). В своём творчестве Барри часто обращается к невидимым для глаза медиумам, таким, как энергия или звуковые и радиоволны. В классификации No Show Museum его работы были отнесены к «ничто как невидимое». Энергию и волны действительно 137 См. подробнее: No Show Museum [электронный ресурс] URL: http://www.noshowmuseum.com/en (Дата обращения: 17.05.2016). 83

невозможно увидеть, но такой пример «невидимого» в искусстве не представляет собой обращения собственно к «ничто», поскольку используемые медиумы реальны. Новейшая физика со времён известного уравнения Эйнштейна Е=mс2, которое позволяет рассчитать энергию как произведение массы и возведённой в квадрат скорости света, отходит от противопоставления энергии и материи138. Аналогичным образом находится под вопросом присутствие «ничто» в работах, обращающихся к процессам, материальная природа которых более сомнительна, однако претендует на статус реальной. В их число попадает, например, уже упоминавшаяся ранее «заколдованная» The Curse Тома Фридмана (см. стр. 78). В этой связи можно назвать и другое известное произведение этого художника — картину «Тысяча часов смотрения» (англ. 1000 Hours of Staring, 1992-1997 гг.; см. Приложение 17), в описании материалов которой значится «взгляд на бумаге»139. По словам Фридмана, он провёл ровно тысячу часов в течение 5 лет перед своей работой, смотря на неё. Произведение предлагает расценивать взгляд как материальную субстанцию. Если принять во внимание наличие других невидимых глазу медиумов, чьё существование признано наукой, подобное заявление имеет право на существование. С точки зрения системной теории осознание того, что пространство, которое на первый взгляд казалось пустым, на самом деле имеет наполнение, заставляет наблюдателя сомневаться в том, на какой стороне формы в данный момент расположено как то, что он видит, так и он сам. Если на существовании неопределённости по другую сторону формы основывается уверенность в реальности мира на внутренней стороне формы, то когда при пересечении границы оказывается, что пространство, к которому мы приблизились, уже маркировано, эта уверенность нарушается, и по завершении повторного вхождения очевидность того, что видимо и невидимо в мире, подвергается сомнению. Это позволяет порождать новые 138 Подробнее о соотношении энергии и материи см., напр.: Дамур Т. Мир по Эйнштейну: От теории относительности до теории струн. М.: Альпина нонфикшн, 2016. С. 234-240. 139 англ. stare on paper; возможен также перевод «взгляд на бумагу». 84

интерпретации привычного и, соответственно, новые коммуникации, основанные на них. В связи с картиной Фридмана также важно отметить возможности интеракции, которые она предоставляет. В интервью для BBC, цитируемом выше, Ругофф говорит, что знание о том, что работа было создана только с помощью взгляда художника, позволяет зрителю, который рассматривает белый лист, занять положение, равное авторскому, и добавлять «штрихи» к произведению, просто глядя на него. Таким образом, то, с чем на первый взгляд нет никакой возможности соотнести себя, может позволить максимальную степень зрительского участия. Также стоит отдельно обратить внимание на произведения, в которых попытка приблизиться к «ничто» отражается в стремлении очертить границы того, чего не хватает. Так, например, инсталляция «Пустой музей» (2004 г.; см. Приложение 18), авторы которой — супруги Илья и Эмилия Кабаковы, представляет собой помещение, оформленное как классическая картинная галерея: тёмно-красные стены, деревянная отделка, мягкие скамейки, однако вместо полотен на стенах развешены только тускло светящиеся лампы, и время от времени в зале звучит Passacaglia Иоганна Себастьяна Баха. В инсталляции тщательно воссозданы все атрибуты, традиционно окружающие музейные экспонаты, и от этого особенно резко ощущается их отсутствие. Здесь же можно привести в пример проект немецкой художницы Марии Айхорн (нем. Maria Eichhorn), который получил название «5 недель, 25 дней, 175 часов» (англ. 5 weeks, 25 days, 175 hours, 2016 г.; см. Приложение 19). Ровно столько галерея Чизенхейл в Лондоне стояла закрытой на время «проведения» выставки. Сотрудники галереи получили инструкции, согласно которым обязывались не выходить в это время на работу и получали заработную плату в обычном размере. Работа Айхорн имеет социальный подтекст и обращает внимание на условия труда в современном мире, однако одновременно с этим она представляет собой яркую манифестацию «ничто», находящегося за стенами закрытой галереи. При этом всё, относящееся к 85

материальному миру, скрупулёзно документировано — точное время работы выставки вынесено в название, а на сайте галереи Чизенхейл размещены записи интервью с сотрудниками, в которых они рассказывают о своей должности и обязанностях140. Отсутствие картин на стенах музея или выставки в галерее, где анонсирована выставка, представляет собой указание на пустоту, помещённую внутрь формы. Можно предположить, что в этом случае имеет место феномен повторного вхождения. Любое произведение искусства предстаёт как форма, обозначенная в немаркированном пространстве. Первое различение устанавливает границы произведения в пустоте. Когда пустота повторно вводится внутрь формы, на передний план выходит осознание границы между двумя сторонами, что, вероятно, и находит отражение в подробной документации всего, что можно визуально запечатлеть. Для того чтобы приблизиться к осмыслению пустоты, необходима форма, с помощью которой будет производиться операция обозначения. Изобразить её без использования повторного вхождения не представляется возможным. Негативное определение «ничто» как контраста по отношению ко всему тому, что присутствует, имеет место, когда проводится первое различение и устанавливается форма, в которой одна сторона всегда будет подразумевать другую. Но желание отметить границу между внутренним и внешним и с помощью операций уточнить то, что находится на другой стороне, требует повторного ввода различения в различённое. В немаркированном состоянии заключено бесконечное множество смыслов, и приступить к работе с ними можно только тогда, когда пустота ограничивается формой внутри формы. Осознание границы — рамы, таблички или постамента — помогает тематизировать пустоту. Вероятно, каждое произведение из числа тех, которые так или иначе стремятся представить «ничто», приглашает аудиторию к наполнению 140 Maria Eichhorn. 5 weeks, 25 days, 175 hours [электронный ресурс]. URL: http://chisenhale.org.uk/downloads/Maria_Eichhorn_5_weeks%2C_25_days %2C_175_hours_Chisenhale_Gallery_2016.pdf (Дата обращения: 17.05.2016) 86

пустого пространства — это происходит неизбежно, поскольку другая сторона формы требует определения. Но при любой попытке заполнения пустым оказывается всё остальное; оно исключается, когда фокус внимания перемещается в область пустоты. В таком случае являет себя невозможность позитивного описания пустоты, о которой говорил Адорно. Однако при обращении к пустоте «невидимое искусство» в первую очередь предлагает не заполнить её, а обозначить и сделать темой, доступной для коммуникации. Когда «ничто» представляется коммуникативно, оно перестаёт быть контрастирующим отрицанием и открывается для системных операций, и если его по-прежнему нельзя определить, то, по крайней мере, можно обсудить. С помощью «невидимого» поиск собственной границы с «ничто» осуществляют не только отдельные произведения и их наблюдатели, но и система искусства в целом. Она экспериментирует с традиционными понятиями и категориями, такими, как «изобразительное искусство» или «материальное», пытаясь понять, что именно определяет её как систему, ограждая от немаркированного состояния. В качестве метафорического примера, иллюстрирующего попытки обнаружить границы искусства, можно привести работу датского художника Джеппе Хейна (дат. Jeppe Hein) «Невидимый лабиринт» (Invisible Labyrinth, 2005 г.; см. Приложение 20), также представленную на лондонской выставке в галерее Hayward. С помощью инфракрасных лучей он «построил» невидимые стены в одном из залов экспозиции. Каждый посетитель получал наушники, которые вибрировали каждый раз, когда он натыкался на стену лабиринта, после чего человек невольно останавливался и принимался искать другой путь. Аналогичным образом система искусства стремится отыскать свои невидимые границы в разных областях, и, обнаружив какую-либо из них, изменяет своё состояние, приступая к следующим операциям с учётом этого нового знания. К настоящему моменту «ничто» прочно утвердилось в художественном мире, заняв позицию, сопоставимую по значимости с ролью 87

таких традиционных эстетических категорий, как прекрасное и безобразное141. Однако поскольку любая коммуникация предполагает своё продолжение и любая форма не существует вне контраста с тем, что ещё не определено, поиск границы с «ничто» не может быть завершён, и он продолжает занимать систему искусства так же, как и более чем полвека назад. Область невидимого постоянно перемещается, заставляя сомневаться в реальности наших знаний о мире. С точки зрения теории Лумана, это сомнение вполне оправдано, поскольку картина мира, которая складывается в голове у каждого человека, является скорее конструктом, создаваемым мозгом, нежели реальностью. Художественная традиция, основанная на идее мимесиса и репрезентации, поддерживает эту иллюзию, вместо того чтобы изобличить её142. Экспериментальное искусство, начиная со второй половины XX в., не может удовлетвориться иллюзиями и ищет возможности нащупать свою подлинную форму. Теория систем позволяет представить «ничто» как неизменный компонент любой операции, проводящейся системой. Произведение искусства способно сделать пустоту доступной для коммуникации, и благодаря этому возможность коммуницировать о «ничто» влияет на самореференцию как произведения, так и того, кто его наблюдает, внося изменения в привычные преставления о мире. 141 Nothing as an aesthetic category // Guests in Lauba: No Show Museum [электронный ресурс]. URL: http://www.lauba.hr/en/calendar-9/guests-in-lauba-no-show-museum-1572/ (Дата обращения: 17.05.2016). 142 Luhmann N. Die Kunst der Gesellschaft. S. 7. 88

ВЫВОДЫ К ГЛАВЕ II Применение системной теории Никласа Лумана для осмысления современных экспериментальных произведений искусства позволяет прийти к заключениям, представляющим огромную важность для понимания актуальных художественных процессов. Совместимость практического и теоретического материала, выбранного для данной работы, отчасти обусловлена схожими тенденциями, которые обнаруживают в своём развитии как теория систем, так и искусство конца XX – начала XXI вв. Обе названные области, не имея прямого отношения к точным наукам, активно экспериментируют с компонентами, заимствованными из них, и включают их в поле собственных операций. Современные авторы, так же, как и Луман, обращаются к новым технологиям и научным открытиям и используют их интерпретацию для творческих и теоретических экспериментов. Другой точкой соприкосновения, которая прослеживается между актуальным искусством и теорией систем, оказывается обращение с прошлым опытом как с необходимой составляющей текущего состояния и действий системы. К настоящему моменту искусство постепенно пришло к осознанию того, что предшествующая эстетическая традиция не подлежит отмене, которую провозглашали манифесты многих авангардных течений начала XX в. Осознание того, что память обо всех прошлых явлениях в области художественного оказывает существенное влияние на произведения современности, привело к переработке материала, предоставляемого историей искусства, и включению его в новые работы. Системная теория, в свою очередь, говорит о том, что каждая текущая операция и состояние системы основывается на памяти обо всех предыдущих операциях и состояниях, которые подготавливают условия для дальнейших действий. Теория Никласа Лумана позволяет определить искусство как оперативно замкнутую аутопойэтическую систему, которая может вступать в 89

отношения структурной сопряжённости с внешним миром, реагируя на него как на раздражитель, но не определяется им. Она существует за счёт аутопойэтической самоорганизации, образуя свои структуры на основании опыта. Это утверждение верно применительно к произведениям различных периодов, однако многие современные художественные эксперименты выводят принцип самоорганизации на передний план, обращая на него внимание. Из представления об аутопойэзисе искусства следует также принципиальная незавершённость любого художественного акта. Согласно Луману, коммуникация, будучи основной операцией, постоянно воспроизводимой в обществе, не может быть конечной, поскольку все коммуникации определяют одна другую и, свершившись, обращаются к саморефлексии, порождая серию новых операций. Произведение искусства, являясь коммуникативным медиумом, следует этому принципу, и с точки зрения теории систем не может достигнуть состояния полной определённости и конечности. Из представления о незавершённости как необходимом условии существования системы следует также тот факт, что любое художественное произведение является в первую очередь не утверждением, а приглашением к дискуссии. Оно создаёт условия для дальнейших коммуникаций на своей основе, в которые будут вовлечены как другие операции системы искусства, так и наблюдатели. Теория систем говорит о том, что наблюдатель непременно активен. Он подвержен влиянию операций системы и, в свою очередь, влияет на неё. Наблюдатель оказывается вовлечён в сеть внутрисистемных взаимодействий, и, согласно Луману, предстаёт как инстанция, выделяемая системой для осуществления самонаблюдения. Фигура куратора, в настоящее время прочно утвердившаяся в сфере искусства, представляет собой воплощение наблюдения системой самой себя. С учётом данных о прошлых операциях она осуществляет отбор из потенциального многообразия художественных явлений. 90

Возможности активного наблюдения, которые предусматривает теория систем, перекликаются с увеличивающейся тенденцией к интерактивности, характерной для современных художественных произведений. При этом тот, кто откликается на приглашение к взаимодействию, предстаёт не как субъект, принадлежащий окружающему миру, а как коммуникативно представленный внутри системы компонент её структуры, который подвергается тематизации и благодаря этому получает возможность участвовать в системных операциях. Анализ с позиций системной теории позволяет говорить о том, что в системе искусства представлены как тема для коммуникации не только материальные элементы внешнего мира, но и более абстрактные представления, к числу которых относится пустота, «ничто», ставшее объектом рассмотрения в третьем параграфе главы. Представление о произведении как о двусторонней форме, в которой одновременно сочетаются определённое и неопределённое, даёт возможность говорить о пустоте как о неотъемлемой составляющей любой системы. Пустота сопутствует каждой системной операции и перемещается в зависимости от того, в какую сторону был совершён переход границы формы. Произведения искусства способны приблизиться к осознанию границы с «ничто» и указать на его наличие с помощью повторного вхождения, обнаруживающего пустоту внутри формы, образуемой художественным произведением. Помимо этого, в обращении к «ничто» прослеживается попытка всей системы искусства в целом осознать собственные очертания и отличительные особенности, экспериментируя с нематериальными медиумами и определениями того, что составляет сущность художественного акта. 91

ЗАКЛЮЧЕНИЕ Теория систем Никласа Лумана рассматривает коммуникацию как основную операцию, которую производит и воспроизводит общество и все системы, составляющие его, в том числе и система искусства. Трактовка понятия коммуникации, которую даёт немецкий социолог, отличается от определения, предлагаемого традиционной теорией коммуникации. Большая часть работ в области коммуникативистики основываются на материале языка бытового общения и представлении об индивидах, вступающих во взаимодействие с его помощью. Луман предлагает собственную характеристику коммуникации, в которой речь идёт не об индивидах, а о системах, способных коммуницировать и создавать на основе этой операции свои структуры и границы. Коммуникация, о которой может идти речь в связи с современными экспериментальными произведениями искусства, также отличается от обыденной. Особенности, которые искусство приобретает главным образом на протяжении XX в., обусловливают настолько существенные изменения характера коммуникации в сфере художественного, что некоторые теоретики, работы которых улавливают эти изменения, выдвигают предположение об отказе современных произведений от традиционных форм коммуникации. Этой точки зрения придерживался, например, Теодор Адорно, который писал: «Они [произведения искусства] в наши дни, … чтобы противостоять всесильной системе коммуникации, должны отказаться от использования коммуникативных средств»143. Обращение к системной теории позволяет найти более широкое определение коммуникации, которое было бы применимо к современному состоянию искусства. Основными компонентами коммуникации, которые выделяет Луман, являются информация, сообщение и понимание. При этом 143 Адорно Т. Эстетическая теория. С. 342. 92

каждое из них рассматривается в значении, отличном от обыденного. Под информацией понимается результат отбора из всего смыслового потенциала, который актуализируется с помощью сообщения и становится доступным для коммуникации. Понимание заключается в распознавании акта сообщения и реакции на него. При этом под реакцией подразумевается любое изменение состояния системы, произошедшее под воздействием информации. Такое понимание коммуникативного акта может быть соотнесено как с традиционным, так и современным искусством, и позволяет прийти к выводу, что несмотря на изменения, произошедшие в XX – нач. XXI вв., система искусства продолжает участвовать в процессе воспроизводства коммуникации. Другим компонентом системной теории Лумана, играющим важную роль при осмыслении произведений искусства, является представление об аутопойэтической организации системы, под которой понимается способность системы выстраивать собственные структуры самостоятельно, не осуществляя импорт данных из внешнего мира. При этом отношения с окружающим миром определяются условиями так называемой оперативной замкнутости, согласно которой операции других систем воспринимаются как раздражители и вызывают некую реакцию, но неопределённый характер и отсутствие прямой связи между стимулом и откликом не позволяют говорить о намеренном воздействии. Применительно к системе искусства аутопойэтическая организация подразумевает автономию, которая не исключает связи с явлениями внешнего мира, но даёт искусству возможность самостоятельно описывать и характеризовать себя, а также определять свои дальнейшие операции. Применение системной теории для анализа современных художественных явлений позволяет прояснить некоторые существенные для понимания экспериментальных произведений аспекты. Концепция Лумана ищет пути перехода границ между отдельными дисциплинами, что обеспечивает широкие возможности её применения и большой 93

теоретический охват. Творчество многих современных авторов также обнаруживает интерес к пограничным явлениям в искусстве. Эта тенденция не является специфической особенностью актуального искусства. Она имеет большую историю, которая особенно активно развивалась в произведениях XX в. Однако в настоящее время она приобретает ряд новых характеристик. Так, например, в современном экспериментальном искусстве значительно чаще встречается обращение к интерактивности, при которой в качестве посредника выступают современные технологии. Во второй главе исследования эта тенденция рассмотрена на примере творчества австрийского автора Йорга Пирингера, который экспериментирует с компьютерными программами и новейшими образцами техники при создании визуально-поэтических произведений, приглашающих аудиторию к участию в этом процессе. Важно отметить, что интерактивность, предусмотренная работой, не противоречит принципу автономии системы, поскольку любой участник взаимодействия оказывается представлен в нём не как часть окружающего мира, а как компонент структуры системы, вовлечённый в процесс воспроизводства коммуникации. Активное участие аудитории в творческом процессе перекликается с идеей активного наблюдателя, которой уделяет большое внимание Луман. В его теории наблюдающая система испытывает влияние наблюдаемой и в то же время оказывает влияние на неё. Системно-теоретический подход позволяет говорить о невозможности пассивного наблюдения произведения искусства. Одновременно с этим сам автор также выступает в первую очередь как наблюдатель произведения, что устраняет традиционную иерархию в отношениях автора, произведения и аудитории. Другой точкой пересечения современных художественных явлений и теории Лумана становится отход от антропоцентризма. Системная теория позиционирует себя как «антигуманистическая». Этот термин лишён негативных коннотаций и в первую очередь подразумевает смещение фокуса от индивида к системе и её операциям. Современные художественные 94

эксперименты также обнаруживают это смещение. Во многих из них на передний план выходит сама система искусства, её стремление к саморефлексии и аутопойэтические организационные процессы, происходящие внутри неё. Отсутствие персонификации позволяет говорить о самонаблюдении, которое осуществляет система, самостоятельно образуя структуры, осуществляющие эту операцию, в числе которых оказывается институт современного кураторства, рассмотренный во втором параграфе г л а в ы II. Кураторство выступает в роли медиума, отслеживающего с м ы с л о в ы е в о зм ож н о с т и , кото р ы е п от е н ц и а л ь н о м о г у т б ы т ь актуализированы системой, и подготавливающего условия для актуализации. Коммуникация в аутопойэтически организуемой системе не является инструментом для передачи информации. Она скорее представляет собой акт его свершения сообщения, то есть такую операцию, которая вызывает изменение состояния системы и подсоединяет к себе дальнейшие операции. Современные художественные произведения возникают не как законченные высказывания, а как приглашение к дальнейшей коммуникации на их основе. Они позволяют выявить то, что недоступно для коммуницирования без их посредничества. Так визуальная поэзия обращает внимание на отдельные элементы языка, которые обыденное общение использует не задумываясь, а современное включение в неё цифровых технологий стимулирует осмысление ставших привычными в обиходе технических устройств и вместе с тем самого принципа самоорганизации художественного произведения, который позволяют выявить используемые в цифровой технике алгоритмы. Луман считает основополагающим для всей системы искусства различение по признаку наличия или отсутствия соответствия. Под этим понимается внутрисистемный отбор таких операций, которые так или иначе обнаруживают соответствие с прошлым опытом системы — памятью о предыдущих действиях, на основе которых возникают последующие. На личие соответ ствия позволяет даже наиболее радика льным художественным экспериментам оставаться в рамках системы искусства. Это 95

означает, что они, вне зависимости от собственной специфики, будут осуществлять операцию, которую Луман считал основной функцией искусства с позиций системно-теоретического подхода. Она заключается в способности делать явления, не имеющие общественного характера, доступными для основной общественной операции — коммуникации. Под необщественным могут подразумеваться процессы перцепции, деятельность человеческого сознания и ряд других явлений, многие из которых нематериальны. К ним относится и рассмотренное в третьем параграфе главы II воплощение категории «ничто» в искусстве и то, каким образом произведения могут сделать эту категорию доступной для коммуникации. Теория систем в изложении Лумана позволяет увидеть, каким образом современные экспериментальные произведения участвуют в коммуникации и как с их помощью система искусства осуществляет поиск собственных границ и определяет собственное со стояние. Чтобы признать коммуникативный характер художественного эксперимента, достаточно обнаружить любую реакцию, которую он вызывает. Наличие отклика означает, что произведение искусства состоялось как акт коммуникации, а следовательно — коммуникация о нём и с помощью него может быть продолжена. Таким образом она станет частью масштабной сети операций, осуществляемых всей системой общества в целом. 96

БИБЛИОГРАФИЯ I. ИСТОЧНИКИ 1. Abcdefghijklmnopqrstuvwxyz by Jörg Piringer [электронный ресурс]. URL: http://joerg.piringer.net/index.php?href=abcdefg/abcdefg.xml (Дата обращения: 08.05.2016). 2. Brecht B. Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny. Berlin: Suhrkamp Verlag, 2013. 112 s. 3. Jörg Piringer – v i s u a l p o e t r y [электронный ресурс] . URL: http://joerg.piringer.net/index.php?href=visual/visual.xml (Дата обращения: 10.05.2016). 4. Maria Eichhorn. 5 weeks, 25 days, 175 hours [электронный ресурс]. URL:http://chisenhale.org.uk/downloads/Maria_Eichhorn_5_weeks %2C_25_days%2C_175_hours_Chisenhale_Gallery_2016.pdf (Дата обращения: 17.05.2016). 5. No Show Museum [электронный ресурс] URL: http://www.noshowmuseum.com/en (Дата обращения: 17.05.2016). 6. The ZKM. Jackson Pollock Bar: Utopia Station. 29 February, 2008 [электронный ресурс]. URL: http://zkm.de/en/media/video/jacksonpollock-bar-utopia-station-2003 (Дата обращения: 12.05.2016). 7. Utopia Station for Venice Biennale, 2003. – What is a station? [электронный р е с у р с ] . URL: http://www.e- flux.com/projects/utopia/about.html (Дата обращения: 15.05.2016). 8. Utopia Station Performance Schedule for the opening days of the Venice B i e n n a l e [ э л е к т р о н н ы й р е с у р с ] . U R L: http://www.e- flux.com/projects/utopia/schedule.html (Дата обращения: 14.05.2016). 97

9. Utopia Station, Munich. Haus der Kunst [электронный ресурс] . URL: http://www.hausderkunst.de/en/research/documentation/exhibitiondocumentation/detail/utopia-station-2/ (Дата обращения: 10.05.2016). 10. Utopia Station. La Biennale di Venezia, 50th International Art Exhibition, 15th June – 2nd November 2003. Press information [электронный ресурс]. URL: http://universes-in- universe.de/car/venezia/bien50/utopia/e-press.htm (Дата обращения: 08.05.2016). II. НАУЧНАЯ ЛИТЕРАТУРА 11. Адорно Т. Эстетическая теория / Пер. с нем. А. Дранова М.: Республика, 2001. 528 с. 12. Андреева А. Всё и ничто: символические фигуры в искусстве второй половины XX века. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2011. 359 c. 13. Антоновский А. Массмедиа — трансцендентальная иллюзия реальности? / Антоновский А. // Луман Н. Реальность массмедиа. М.: Праксис, 2005. С. 221–249. 14. Аристотель. Поэтика / Пер с греч. М. Л. Гаспарова // Аристотель. Собр. соч. Том 4. М.: Мысль, 1983. С. 365–644. 15. Аристотель. Физика / Пер. с древнегреч. В. Карпова // Аристотель. Собр. соч. Том. 3. М.: Мысль, 1981. С. 59–221. 16. Блох Э., Адорно Т. Чего-то не хватает. О противоречиях утопического томления. М.: Художественный журнал «Moscow art Magazine». №85. 2013 C. 40–52. 17. Боброва А. Неограниченный семиозис и повторное вхождение // Вестник РГГУ. 2014. №10 (132). С. 113–121. 98

18. Бурдьё П. Исторический генезис чистой эстетики // НЛО, 2003. № 60. С. 17–29. 19. Бурдьё П. Поле литературы // НЛО, 2000. № 45. С. 22–87. 20. Винер Н. Кибернетика, или Управление и связь в животном и машине. М.: Наука; Главная редакция изданий для зарубежных стран, 1983. 344 с. 21. Гройс Б. Политика поэтики. М.: Ад Маргинем Пресс, 2012. 399 с. 22. Дамур Т. Мир по Эйнштейну: От теории относительности до теории струн. М.: Альпина нонфикшн, 2016. С. 234–240. 23. Демшина А. Визуальные искусства в ситуации глобализации культуры: институциональный аспект. СПб.: Астерион, 2010. 190 с. 24. Клейст Г. О том, как постепенно составляется мысль, когда говоришь // Клейст Г. Избранное. М.: Худож. лит., 1977. С. 503–508. 25. Луман Н. Введение в системную теорию / Под ред. Д. Беккера. М.: Изд-во «Логос», 2007. 360 с. 26. Луман Н. Общество как социальная система. М.: Издательство «Логос», 2004. 232 с. 27. Луман Н. Реальность массмедиа. М.: Праксис, 2005. 256 с. 28. Луман Н. Социальные системы. Очерк общей теории. СПб: Наука, 2007. 629 c. 29. Луман Н. Что такое коммуникация? // Социологический журнал, 1995. Вып. 3. С. 114–125. 30. Луман Н. Эволюция. М: Логос, 2005. С. 37–51. 31. Маклюэн М. Понимание медиа: Внешние расширения человека / Пер. с англ. В. Николаева. М.: «КАНОН-пресс-Ц», «Кучково поле», 2003. 464 с. 99

32. О’Нил П. Культура кураторства и кураторство культур(ы). М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. 272 с. 33. Обрист Х.-У. Краткая история кураторства. М.: Ад Маргинем Пресс, 2012. 256 с. 34. О'Догерти Б. Внутри белого куба / Пер. с английского Д. Прохоровой. М.: Ад Маргинем Пресс, Музей «Гараж», 2015. 144 с. 35. Платон. Диалоги / Пер. с древнегреч. С. Шейман-Тонштейн. М.: Мысль, 1986. 607 с. 36. Сёрль Дж. Что такое речевой акт // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. 17 / Под ред. Б. Городецкого. М.: Прогресс, 1986. С. 151–169. 37. Соссюр Ф. Курс общей лингвистики. Под ред. М. Рут. Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 1999. 426 с. 38. Фостер Х., Краусс Р. и др. Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм. М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. 39. Шкловский В. Искусство как приём // О теории прозы. М.: Федерация, 1929. С. 7–20. 40. Шмид В. Нарратология. М.: Языки славянской культуры, 2008. 312 с. 41. Эко У. Заметки на полях «Имени розы» / Пер. с итал. Е. Костюкович. М.: Symposium, 1983. 160 с. 42. Эко У. Открытое произведение / Перевод с итал. А. Шурбелева. СПб.: Академический проект, 2004. 384 с. 43. Якобсон Р. О. Лингвистика и поэтика // Структурализм: «за» и «против» / Под ред. Е. Басина, М. Полякова. М.: Прогресс, 1975. С. 193–230. 44. Яусс Г.Р. История литературы как вызов теории литературы // Современная литературная теория / Сост. И. Кабанова. М.: Флинта: Наука, 2004. С. 192–200. 100

45. Ampère A. Essai sur la philosophie des sciences. Vol. 2. Paris: Bachelier, 1843. 654 p. 46. Baetson Gr. Steps to an ecology of mind. San Francisco: Chandler Pub. Co., 1972. 545 p. 47. Bertalnffy L. General system theory: Essays on its foundation and development. New York: George Braziller, 1968. 289 p. 48. Buren D. Where Are the Artists? // The Next Documenta Should Be Curated by an Artist. Ed. J. Hoffmann. Frankfurt: Revolver, 2004. P. 26. 49. Burnham J. Great Western Salt Works. New York: George Braziller, 1974 P.15–20. 50. Burwick F. Inspiration // Burwick F. Romanticism: Keywords. Hoboken: Wiley-Blackwell, 2015. 400 p. 51. Cage J. Silence: Lectures and Writings. Hanover: Wesleyan University Press, 1973. 278 p. 52. Cubitt S. Introduction: The New Materialism in Media Art History // Relieve: Media Art Histories. Ed. S. Cubitt, P. Thomas. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 2013. P. 1–24. 53. Dencker K. P. Von der konkreten zur visuellen Poesie mit einem Blick in die elektronische Zukunft // Text und Kritik: Zeitschrift für Literatur, Sonderband 9,1997. S. 169–184. 54. Foerster H. Molecular Ethology // Understanding Understanding: Essays on Cybernetics and Cognition. New York: Springer, 2003. P. 133–168. 55. Francis A. M. Nihilism: Philosophy of Nothingness. Romsey: AMF Publishing, 2015. 172 p. 56. Guerrini F. Newsroom Curators & Independent Storytellers: Content Curation as a New Form Of Journalism. Oxford: Reuters Institute for the Study of Journalism, 2013. 62 p. 101

57. Heylighen F., Joslyn C. Cybernetics and Second-Order Cybernetics // Encyclopedia of Physical Science & Technology. Ed. R.A. Meyers. New York: Academic Press, 2001. P. 155–170. 58. Higgins D. Intermedia // The Something Else Newsletter, Vol. 1, № 1. New York: Something Else Press, 1966. P. 1–4. 59. Huxley A. The Human Situation: Lectures at Santa Barbara, 1959. New York: Harper & Row, 1977. P. 174–176. 60. Laermans R. Canadian Review of Comparative Literature, 1997. Vol. 24, №1. P. 103–113. 61. Landgraf E. Improvisation: Form and Event // Emergence and Embodiment: New Essays on Second-Order Systems Theory. Ed. B. Clark, M. Hansen London: Duke University Press, 2009. P. 179–205. 62. Laszlo A., Krippner S. Systems Theories: Their Origins, Foundations, and Development // Systems Theories and A Priori Aspects of Perception / Ed. J.S. Jordan. Amsterdam: Elsevier Science, 1998. P. 47–74. 63. Luhmann N. Biographie, Attitüden, Zettelkasten // Archimedes und Wir. Berlin: Merve Verlag, 1987. S. 125–155. 64. Luhmann N. Das Erziehungssystem der Gesellschaft. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 2002. 236 p. 65. Luhmann N. Die Kunst der Gesellschaft. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1995. 518 s. 66. Luhmann N. Die neuzeitlichen Wissenschaften und die Phänomenologie. Wien: Picus Verl., 1996. 67 s. 67. Luhmann N. Die Unwahrscheinlichkeit der Kommunikation // Luhmann N. Soziologische Aufklärung 3. Soziales System, Gesellschaft, Organisation. Wiesbaden: VS Verlag für Sozialwissenschaften, 1981. S. 29–40. 102

68. Luhmann N. The Modernity of Science // Theories of Distinction: Redescribing the Descriptions of Modernity. Stanford, CA: Stanford UP, 2002. P. 61–75. 69. Luhmann N. Weltkunst // Luhmann N., Bunsen F., Baecker D. Unbeobachtbare Welt: über Kunst und Architektur. Bielefeld: Cordula Haux, 1990. S. 7–45. 70. Maturana H., Varela F. Autopoiesis and Cognition: the Realization of the Living. Dordecht: D. Reidel Publishing Co, 1980. 141 p. 71. Mitchell W. What Do Pictures Want?: The Lives and Loves of Images. Chicago: The University of Chicago Press, 2005. 380 p. 72. Peirce C. Dyads // C. Peirce. Collected Papers. Vol. 1. Massachusetts: The Belknap Press of Harvard University Press., 1974. 962 p. 73. Perloff M. Radical Artifice: Writing Poetry in the Age of Media. Chicago: The University of Chicago Press, 1991. S. 96–136. 74. Perloff M. Unoriginal Genius: Poetry by Other Means in the New Century. Chicago: University Of Chicago Press, 2012. P. 7–50. 75. Richter G. Thought-images: Frankfurt School Writers' Reflections from Damaged Life. Stanford: Stanford University Press, 2007. 233 p. 76. Roberts D. Self-reference in literature // Problems of form. Ed. D. Baecker. Stanford University Press, 1999. P. 27–45. 77. Sheppard R. The Crisis of Language // Modernism: A Guide to European Literature 1890-1930. Ed. M. Bradbury, J. McFarlane. London: Penguin Books, 1991. P. 323–36. 78. Shiner L. The Invention of Art: A Cultural History. Chicago: University Of Chicago Press, 2003. 352 p. 79. Spencer-Brown G. Laws of Form. N.Y.: The Julian Press, 1972. 141 p. 103

80. Systems / Ed. E. Shanken. London: The MIT Press/Whitechapel Gallery, 2015. 240 p. 81. The State of Art Criticism. Ed. J. Elkins; M. Newman. New York: Routledge, 2008. 420 p. 82. Thinking About Exhibitions. Ed. R. Greenberg, B. Ferguson, S. Nairne. New York: Routledge, 2005. 512 p. 83. Werber N. Literatur als System: Zur Ausdifferenzierung literarischer Kommunikation. Wiesbaden: VS Verlag für Sozialwissenschaften, 1992. 240 s. 84. Williams E. An Anthology of Concrete Poetry. New York: Primary information, 2013. 342 p. 85. Wrightson K. An Introduction to Acoustic Ecology. Soundscape: The journal of Acoustic Ecology, 2000. №1. P. 10–12. III. ЭЛЕКТРОННЫЕ РЕСУРСЫ 86. About the Museum // No Show Museum. Information [электронный ре сурс] URL: http://www.noshowmuseum.com/en/information (Дата обращения: 17.05.2016). 87. Invisible art: Is there more to it than meets the eye? [электронный р е с у р с ] URL: http://www.bbc.com/news/entertainment-arts-18370818 (Дата обращения: 16.05.2016). 88. Nothing as an aesthetic category // Guests in Lauba: No Show Museum [электронный ресурс] . URL: http://www.lauba.hr/en/calendar-9/guestsin-lauba-no-show-museum-1572/ (Дата обращения: 17.05.2016). 89. O’Neil P., Wilson M. Curatorial Discourse and the Contested Trope of Emergence. Institute of Contemporary Arts, 2008 [электронный ресурс]. 104

URL: https://www.ica.org.uk/blog/emergence-paul-oneill-mick-wilson (Дата обращения: 14.05.2016). 90. Фукс Н. Пять проектов в области сайнс-арта [электронный ресурс]. URL: http://www.colta.ru/articles/club/7080 (Дата обращения: 09.05.2016). 105

ПРИЛОЖЕНИЕ Приложение 1. Симмий Родосский, «Секира» (IV в. до н.э.) Приложение 2. Jörg Piringer, «Abcdefghijklmnopqrstuvwxyz» (I, 2012) 106

Приложение 3. Jörg Piringer, «Abcdefghijklmnopqrstuvwxyz» (II, 2012) 107

Приложение 4. Jörg Piringer, «Grauwert» (2014) Приложение 5. Jörg Piringer, «Growth» (undated) Приложение 6. Платформа «Станции Утопия» (Венеция, 2003 г.) 108

Приложение 7. The Tower of Time (Станция Утопия; Haus der Kunst, 2004 г.) Приложение 8. Джон Кейдж, «Rolywholyover» (Слева направо: LA MoCA ; 109

The Menil Collection, 1993–94 гг.) Приложение 9. Энди Уорхол, «Raid the icebox» (Rhode Island School of Design, 1969–70 гг.) 110

Приложение 10. Йоко Оно, «Imagine Peace» (Венеция, 2003 г.) Приложение 11. Кристоф Шлингензиф, «COF: The Church of Fear» (Венеция, 2003 г.) 111

112

Приложение 12. Gianni Motti, «Magic Ink» (1989 г.) Приложение 13. Tom Friedman, «Untitled/A Curse» (1992 г.) Приложение 14. Maurizio Cattelan, «Untitled» (1991 г.) Приложение 15. Yves Klein, «La Spécialisation de la sensibilité à l’état matière première en sensibilité picturale stabilisée» (Paris, April 28 May 12, 1958 г.) 113

Приложение 16. Robert Barry, «Radiation Piece» (1969 г.) Приложение 17. Tom Friedman, «1000 Hours of Staring» (1992–97 гг.) 114

Приложение 18. Илья и Эмилия Кабаковы, «Пустой музей» (2004 г.) Приложение 19. Maria Eichhorn, «5 weeks, 25 days, 175 hours» (2016 г.) Приложение 20. Jeppe Hein, «Invisible Labyrinth» (2005 г.)

Рецензии:

Авторизуйтесь, чтобы добавить рецензию

- у работы пока нет рецензий -

Отзывы:

Авторизуйтесь, чтобы оставить отзыв