САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
Высшая школа журналистики и массовых коммуникаций
На правах рукописи
СИТНИКОВА Анна Георгиевна
Специальные мероприятия в коммуникациях современного музея
ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА
по специальности «Реклама и связи с общественностью»
(научно-исследовательская работа)
Научный руководитель –
канд. социол. наук, доцент
Светлана Алексеевна
Глазкова
Кафедра связей с общественностью в бизнесе
Очная форма обучения
Вх. №______от__________________
Секретарь ГАК_____________________
Санкт-Петербург
2016
2
Оглавление
Generating Table of Contents for Word Import ...
Приложения
Введение
В условиях обостряющейся конкуренции
для музея жизненно
необходимо подстраиваться под среду и использовать новые коммуникативные
технологии, в том числе и
специальные мероприятия. Специальные PR-
мероприятия решают важнейшие PR-задачи: обеспечение постоянного
присутствия в информационном поле и дополнительное привлечение внимания
журналистов и широких целевых аудиторий к субъекту. При подготовке
используются различные креативные разработки и оригинальные технологии,
которые часто разрабатываются профессиональными агентствами, но часто на
практике работа над специальными мероприятиями сводится
этапам:
всего к трем
принятие решения о проведении, проведение, отслеживание
результатов. Современные музеи не до конца осознают потенциал такого PR -
3
инструмента как специальное событие.
занимается разработкой
Часть современных музеев не
системы оценки эффективности специальных
мероприятий.
Актуальность работы обусловлена необходимостью оптимизации
системы оценки эффективности специальных мероприятий.
Целью работы является выявление роли специальных мероприятий в
коммуникационной деятельности современного музея.
Достижение цели невозможно без выполнения следующих задач:
•
рассмотреть музей как субъект коммуникации;
•
описать специальные мероприятия как технологию
продвижения музея;
•
выявить особенности потребительского поведения музейной
аудитории;
•
определить основные подходы к проблеме оценки
эффективности специальных мероприятий в коммуникативной
деятельности музея;
•
проанализировать специальные мероприятия в Музее Стрит
Арта;
• проанализировать опыт PR-служб современных музеев по
оценке эффективности специальных мероприятий;
•
сформулировать рекомендации по оптимизации системы
оценки эффективности.
Объектом исследования являются PR -
коммуникации
современного
музея. Предметом исследования – специальные мероприятия в
системе
коммуникаций музея уличного искусства.
Гипотеза нашего исследования –
существующая система оценки
эффективности специальных мероприятий в современном музее не
оправдывает себя и нуждается в оптимизации.
Новизна исследования заключается в комплексном анализе
коммуникативных возможностей реального проекта (Стрит Арт музея) и
4
предоставлении рекомендаций по оптимизации системы оценки эффективности
мероприятий.
Методы исследования:
•
невключенное наблюдение
•
анализ первичных документов
•
опрос
•
экспертное интервью
•
контент-анализ
В структуре выпускной квалификационной работы две главы. В первой
главе осмысляется теоретическая составляющая темы: даются определения и
приводят ся о сновные классификации, о сновные характеристики
потребительского поведения музейной аудитории,
мотивы и процессы
принятия решения, также представлен обзор специального мероприятия как
технологии продвижения музея.
Во второй главе представлен анализ специальных мероприятий в Музее
Стрит Арта, система эффективности мероприятий этого музея, анализируются
результаты открытого целевого анкетирования и экспертных интервью. В конце
второй главы даются рекомендации по оптимизации системы оценки
эффективности специальных мероприятий в коммуникационной деятельности
современного музея.
5
Глава I. PR – коммуникация современного музея
1.1. Музей как субъект коммуникации
Музейный мир всегда был несколько консервативным, только не сегодня:
сейчас музей прочно врос в рыночное пространство. Это часть экономической и
культурной жизни местных сообществ. Сегодня это 2027 музеев системы
Министерства культуры РФ, ежегодно их посещают около 70 миллионов
человек. По данным главного музейного портала страны, Петербург
насчитывает 237 музеев и их филиалов. Их принято разделять на девять
категорий1:
1. Художественные музеи
2. Историко-культурные музеи
1
Российская музейная энциклопедия [Электронный ресурс] URL: http://www.museum.ru/rme/
musworld (дата обращения: 03.03.2016).
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
6
3. Историко-археологические музеи
4. Музеи-памятники
5. Литературно-мемориальные музеи
6. Музеи-квартиры
7. Дворцово-парковые музеи-заповедники
8. Технические и военные музеи
9. Прочие музеи
9.1 Интерактивные музеи
9.2 Ведомственные музеи
За последнее десятилетие традиционный музейный словарь расширился и
дополнился новыми определениями: маркетинг, рынок, менеджмент. Все эти
инструменты помогают музею идти навстречу своим посетителям. Одна из
особенностей музейных коммуникаций заключается в том, что при
их
выстраивании важно учитывать интересы всех активных участников –
сотрудников, спонсоров, попечителей, посетителей.2 Современные музеи не
могут ориентироваться только на туристов (особенно это касается таких
специальных музеев как Стрит Арт музей).3
Функцию управления коммуникационными потоками берут на себя
PublicRelations.
PR охватывают всю музейную деятельность, они влияют на
развитие музея, формируют его облик при помощи самых разных
инструментов. Управление информационным пространством – это жизненная
необходимость, а сращение музейных, экономических и PR – практик
неизбежный процесс.
2
Волькович А.Ю. Модель музейной коммуникации / А.Волькович - СПб.: Нева, 2007.
С. 75
ܲ
3
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Пеш. Д. Маркетинг в музеях ?/ Пеш. Д. - Мир музея, 1993.с .5.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
7
Классик PublicRelations А. Н. Чумиков дает такое определение: PR –это
система информационно-аналитических и процедурно-технологических
действий, направленных на гармонизацию взаимоотношений внутри некоторого
проекта, а также между участниками проекта и его внешним окружением в
целях успешной реализации данного проекта.4
Кроме того, теоретиками PRбыла попытка выработать наиболее полное
определение.
В
1975 году
американским фондом
(FoundationforPublicRelationsResearchandEducation) было представлено
уникальное синтезированное определение5:
«Паблик рилейшнз» — это особая функция управления, которая
способствует установлению и поддержанию общения, взаимопонимания и
сотрудничества между организацией и общественностью, решению различных
проблем и задач; помогает руководству организации быть информированным об
общественном мнении и вовремя реагировать на него, быть готовым к любым
переменам и использовать их наиболее эффективно; определяет главную задачу
руководства — служить интересам общественности — и делает на ней особый
упор; выполняет роль «системы раннего оповещения» об опасности и помогает
справиться с нежелательными тенденциями; использует исследования и
открытое, основанное на этических нормах общение в качестве основных
средств деятельности.
По мнению Ольги Эдуардовны Даршт музей – это
организация,
деятельность которой заключается в: а) обслуживании посетителей б)
теоретических и практических исследованиях в) хранении собрания.6 Это
определение универсально, тогда как сам музей универсальным быть не может
4
Чумиков А.Н., Бочаров М.П. Связи с общественностью: теория и практика: Учеб.пособие.
— 3-е изд., перераб. и доп. — М.: Дело, 2006. — с. 13.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
5
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Там же. С.14
6
Музей и новые технологии// На пути к музею XXI века/ Никишин Н.А. (сост.) М.:ПрогрессТрадиция, 1999. – с. 20.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
8
и не должен, невозможно быть «музеем для всех», музею необходимо работать
над
своим брендом, миссией и, конечно, публикой.
В этом помогают PR -
инструменты, так как именно для музейной сферы – средства презентации
являются , возможно, самой существенной частью продукта.
Рассматривая музей как субъект коммуникации, нельзя не обратить
внимания на основные концепции и положения теории музейной
коммуникации. Автором первых разработок в этой области был музеолог
Дункан Ф. Камерон,
до него специалистов не особенно занимал вопрос
взаимодействия музея с аудиторией, хотя этот вопрос и стоял довольно остро.
Именно Камерон предложил рассматривать музей как уникальную
коммуникационную систему, ученый ввел в научный оборот термин «музейная
коммуникация». По его мнению, музей представляет собой уникальный
институт. Уникальность заключена в особом месте, которое занимает музей в
коммуникационном пространстве. Музей это не только площадка и место
встречи субъектов, но и канал коммуникации.
Российская история музейного дела – это история ответов на
коммуникационные вызовы времени. Бурный количественный рост музеев,
очевидно, способствует интенсификации коммуникационного процесса:
происходит постоянное расширение объема средств и содержания
коммуникации. Музей это не только досуговая, но и образовательная площадка
– всё это, несомненно, влияет на контент коммуникативных процессов.
Представители различных направлений в музееведении ссылаются на
разные концептуальные модели. Наиболее распространенные концептуальные
модели:
- музей как научно-исследовательское и образовательное учреждение (Й.
Бенеш, И. Неуступный)7
- музей как специфическое отношение человека к действительности,
7
Бенеш Й. Методы экспонирования // Музеум, 1983. № 138. С.30-35.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
9
осуществляемое посредством наделения объектов реального мира качеством
«музейности» (З. Странский, А. Григорова)8
- музей как «культурная форма» (Т.П. Калугина) 9
- музей как рекреационное учреждение (Д.А. Равикович, К. Хадсон, Ю.
Ромедер)10
- музей как коммуникативная система (Д. Камерон)11
В общем виде модель Камерона представляет собой взаимодействие
музеолога (автора экспозиции) и посетителя (как создателя смыслов).
Действительно, иногда приходится слышать, что музей - это предприятие,
торгующее смыслами и значениями. Даже если продукт музея имеет вполне
материальную природу (выставка, сувенир, книга и т.д.), все равно для
посетителя содержание его является, прежде всего, символическим. Для
определенной категории посетителей сам визит в музей является
символическим поступком - независимо от того, что они там увидели. Поэтому,
в частности, нет смысла торговать в музее продуктами, которые могут быть
оказаны в другом месте.
Наоборот, необходимо всячески заботиться о поддержании репутации
музея как такого места, где все необычно, все ценно, все - только высшего
качества. То есть поддержание правильного музейного «имиджа» - задача более
важная, чем любой сиюминутный доход, ибо такой имидж является залогом
8
Сапанжа О. С. Методология теоретического музееведения. СПб., 2008. С.13.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
9
Т. П. Калугина. Художественный музей как феномен культуры. СПб.: Петрополис, 2-е изд.
- 2008 г. с 37..
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
10
Равикович Д.А. Социальные функции и типология музеев. // Музееведение.
Вопросытеориииметодики.М., 1987. С. 11.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
11Сameron
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
D. A viewpoint: the Museum as a Communication System and Implications for Museum
Education. - Curator, 1968, No1, pp. 33-40.
10
гораздо больших доходов в будущем.12 Огромное значение имеет атмосфера,
создаваемая в музее. Кто встречает посетителя при входе, как, с какими
словами, с каким выражением лица, каким взглядом провожают его
смотрители? Чувствует посетитель себя желанным гостем ? Ощущает он
дружелюбие или равнодушие (или враждебность) музейного персонала?
Атмосфера - очень важная часть предлагаемого музеем продукта.
То же самое относится к дизайну и качеству музейной среды:
экспозиционных и неэкспозиционных помещений, здания, территории,
рекламы, печатной продукции и т.д. - всего, что находится в музее или
ассоциируется с ним. Как и театр, музей начинается с вешалки, а для некоторых
категорий публики ею же и заканчивается, ибо не всякий посетитель
достаточно искушен, чтобы оценить шедевр или реликвию, помещенные в
убогом пространстве.
Итак, в определенном смысле, музей продает пространство, поскольку
пространство музея обладает свойством наделять вещи смыслами и
ценностными значениями.13 Кроме этого, он предлагает:
а) экспозиции и выставки;
б) программы - например, циклы экскурсий, лекций, а также кружки,
студии и т.д.;
в) специальные мероприятия или события;
г) услуги, ассортимент которых определяется возможностями его
коллектива и инфраструктуры;
д) авторские права на воспроизведение предметов, входящих в его
собрание;
12
Гнедовский М. PR-коммуникации в культурной области / М. Гнедовский. – М. :
Норма, 2005. С. 134
ܲ
13
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Триумф музея? - СПб.: «Осипов», 2005. - С. 8
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
11
е) сувениры - качественные и неслучайные - желательно, снабженные
фирменной маркой музея, или (если это копии, хранящихся в музее предметов)
сертификатом, удостоверяющим точность их воспроизведения;
ж) книги, каталоги, буклеты и другую полиграфическую продукцию непосредственно по теме музея или по близким темам, - а также видеофильмы,
слайды, и прочие издания, использующие современные информационные
технологии.
Коммуникативная функция была присуща музею всегда, но необходимо
понимать, что
эта функция реализуется в соответствии с конкретными
задачами конкретного музея, а также его миссией.14
1.2.Особенности потребительского поведения музейной аудитории
Как было отмечено во введении, учреждения культуры сейчас
существуют в отнюдь непростых условиях. Конкуренция становится выше и
выше, о государственном финансировании приходится только мечтать, это
заставляет культурные учреждения обращаться к самым разным инструментам,
которые позволили бы им привлечь новых посетителей.
Для того чтобы
использование этих инструментов было эффективным, при разработке
программы коммуникаций следует понимать, как происходит процесс принятия
решения о покупке, и принимать во внимание то, что поведение посетителей
музеев отличается от поведения потребителей в других сферах. До того, как мы
рассмотрим различия в поведении, обратимся к анализу процесса принятия
решения, содержащего примерно одни и те же этапы для всех сфер
деятельности, включая и
культурную сферу. Рассмотрим этот процесс на
классической пятиэтапной модели, предложенной Филипом Котлером.15
Рисунок 1: Пятиэтапная модель Ф. Котлера
14 Триумф музея? - СПб.: «Осипов», 2005. - С. 60
15 Котлер Ф. Основы маркетинга. Краткий курс. М., 2007.- с.160-167.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
12
В данной модели потребитель проходит через следующие пять стадий:
осознание потребности, информационный поиск, оценка и выбор альтернатив,
покупка и оценка после покупки. То есть, процесс принятия решения
начинается в тот момент, когда клиент осознает потребность или наличие
проблемы. Это происходит, когда потребитель воспринимает разницу между
желаемым и действительным состоянием. Маркетолог изучает
поведение потребителей, для того чтобы обнаружить, какие потребности
или проблемы возникают, выявить причины их возникновения и понять, как
они могут привести клиента к покупке конкретного продукта.
Осознав потребность, клиент начинает осуществлять поиск информации,
в первую очередь, обращаясь к своей памяти. В том случае, если собственных
знаний о продукте недостаточно, потребитель переходит к поиску информации.
На данном этапе он больше узнает о тех брендах, которые представлены на
рынке, их характеристиках и особенностях. Задача специалиста заключается в
том, чтобы выявить источники информации, их важность и влияние на
потребителей. Таким образом, собираются данные о том, когда клиент впервые
услышал о бренде, откуда он получает информацию о продукте и насколько
важны для потребителей различные источники информации.
На следующем этапе потребители обрабатывают полученную
информацию, для того чтобы совершить выбор альтернативы. Они ищут
определенные преимущества, которые можно получить от приобретения
конкретного продукта или услуги. Кроме того, каждый потребитель
рассматривает продукт как набор определенных характеристик, способных в
разной мере удовлетворить потребность и предоставить преимущества, и,
следовательно, присваивает разную степень важности каждой из характеристик.
Маркетологи должны быть в курсе того, как в действительности потребители
оценивают альтернативы. В том случае, если компания осведомлена о том, как
происходит процесс оценки альтернатив, она может предпринять конкретные
действия, для того чтобы повлиять на окончательное решение покупателя.
13
Четвертая стадия процесса потребительского решения включает в себя
саму покупку – приобретение предпочитаемой альтернативы или приемлемого
заменителя. Тем не менее, на данном этапе на намерение потребителя
совершить покупку могут повлиять непредвиденные ситуационные факторы
или воспринимаемый риск. Степень воспринимаемого риска зависит от размера
предполагаемой траты, уверенности в покупке и уверенности потребителя в
себе. Покупатель предпринимает определенные действия, чтобы снизить
уровень риска, например, уклоняется от покупки либо собирает
дополнительную информацию. В данном случае маркетолог должен
определить, какие факторы провоцируют в потребителях чувство риска и
предоставить необходимую информацию и поддержку, чтобы снизить
воспринимаемый риск.
Согласно Ф. Котлеру, процесс потребительского решения не оканчивается
в момент покупки продукта. После того как потребитель купит и использует
продукт, он сравнивает свои ожидания с воспринимаемым исполнением
продукта. В том случае, если воспринимаемое исполнение соответствует тому,
что потребитель ожидал получить, либо превышает ожидания, клиент остается
удовлетворенным. И наоборот, потребитель будет неудовлетворен, если покупка
в значительной мере не оправдала его ожиданий. В случае, когда клиент
остается неудовлетворенным, неблагоприятное «сарафанное радио» может
навредить имиджу компании. Таким образом, специалисту по коммуникациям
следует регулярно измерять уровень потребительской удовлетворенности и
оперативно снижать уровень неудовлетворенности.
Следует отметить, что преимущество модели, предложенной Ф.
Котлером, заключается в том, что она учитывает не только когнитивные
факторы, влияющие на принятие решения, но и эмоции, принимающие участие
в выборе альтернативы. Таким образом, происходит полное, всесторонне
исследование данного процесса. Однако в этом также заключается и слабая
сторона модели. При анализе процесса принятия решения собирается большой
14
массив данных, который нелегко обрабатывать. Кроме того, с помощью такой
модели можно изучить психологию поведения покупателей лишь в
краткосрочном периоде.
Переходя к особенностям поведения музейной аудитории, отметим, что
одной из наиболее значимых работ, объяснивших, в том числе, специфику
поведения посетителей музеев, является исследование потребления искусства
Пьера Бурдьё . Исследователь предполагал наличие связи между положением в
социальной структуре и стилем жизни. Так, Бурдьё16 было обнаружено, что все
виды культурной практики (посещение музеев, концертов, выставок, чтение)
тесно связаны с уровнем образования и социальным положением. Посещение
музеев является частью культуры среднего и высшего класса, и существуют
определенные, неосознаваемые людьми «механизмы», которые держат на
расстоянии от музея тех, кто не обладает достаточным культурным капиталом.
Несмотря на то, что некоторые исследователи из США пришли к выводу о
том, что «культурная всеядность» (возможность пользования плодами любой
культуры) пришла на смену «интеллектуальному снобизму»,17
аудитория
музеев по-прежнему ассоциируется с хорошо образованным средним классом; а
социализация, семейное воспитание, образование, эффективность и
продолжительность которого напрямую связаны с социальным положением, все
так же являются факторами, определяющими культурные предпочтения.
Кроме этого, некоторые исследователи потребительского поведения
посетителей музеев обнаружили, что визит в музей больше не является просто
информационно-культурным – теперь это опыт и обучение. Концепция опыта
16
Бурдьё П. Различение: социальная критика суждения / Пер. с фр.О.И. Кирчик // Западная
экономическая социология: Хрестоматия современной классики / Сост. и науч. ред. В.В.
Радаев; Пер. М.С. Добряковой и др.- М.: Российская политическая энциклопедия
(РОССПЭН), 2004. – с.25.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
17
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Peterson R.A. et al. Changing Highbrow Taste: From Snob to Omnivore / R.A. Peterson, R.M.
Kern // American
Sociological Review. 1996. Vol. 61, Issue 5. P. 900-907.
ܲ
15
становится ключевой для удовлетворения потребителей. Так, Джон Фальк и
Линн Диркинг
выделяют три ключевых для музея контекста обучения:
18
персональный, социальный и физический. В персональном контексте
мотивационными факторами, влияющими на решение посетить музей,
являются возможность обучения, просвещение, любопытство, новизна,
развлечение и отдых, эстетическое наслаждение, предыдущий опыт и общий
интерес.В рамках социального контекста было обнаружено, что сама
экспозиция часто не так важна, как совместный, коллективный опыт
посещения. Социальное взаимодействие предоставляет возможность для
уважения, укрепления семейных уз (для посетителей с детьми) и обучения.19
Мотивы, выявленные учеными в рамках физического контекста, включают в
себя комфорт, сами экспозиции и тематические мероприятия. Потребителей
также мотивирует посетить музей или галерею особенная, уникальная
экспозиция или мероприятие, т.к. такие мероприятия предлагают нечто
необычное.
Кроме этого следует отметить, что при потреблении культурных благ
невозможно учесть удачный или неудачный опыт и, исходя из этого, сделать
выбор в пользу лучшей альтернативы20, ввиду того, что культурные продукты
не повторяются при покупке. Как отмечает Александр Долгин в своей книге
«Экономика символического обмена»
21 ,
если повторяемость сделок
отсутствует, как это обычно бывает в сфере культуры, то «единственное, на что
можно опереться, это репутация. Никогда не знаешь, каким окажется
следующий культурный продукт, но если в прошлом поставщик зарекомендовал
18
Falk J.H. et al. Learning from museums: Visitor experiences and the making of meaning / J.H.
Falk, L.D. Dierking.WalnutCreek, CA: AltaMiraPress. 2000.
19
Hanquinet L. et al. “Educative leisure” and the art museum / L. Hanquinet, M. Savage
// Museum & Society. 2012. Vol. 10, Issue 1. P. 42-59.
20
Котлер Ф. Все билеты проданы. Стратегии маркетинга исполнительских искусств /
Ф. Котлер, Дж. Шефф. М., 2004. С 300
ܲ
21
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Долгин А. Экономика символического обмена. М.,2006. – с. 203.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
16
себя с лучшей стороны, почему бы опять не довериться ему? И с житейской, и с
экономической точек зрения репутация складывается из двух простых вещей:
опытного знания о том, что некто (персона или инстанция) высоко котируется в
своей сфере, и веры в то, что обладатель репутации намерен ее подтверждать» .
Подводя итог, следует отметить, что при выстраивании коммуникаций
необходимо формулировать цели и задачи, знать целевую аудиторию очень
хорошо, выбирать подходящие для данной аудитории средства и каналы
коммуникации, формировать сообщение и далее оценивать эффективность
проведенной кампании.
Изучение поведения целевого потребителя становится очень важным
вопросом. Для успешного достижения аудитории необходимо понимать, каким
образом клиент принимает решение о покупке и какие факторы при этом
оказывают на него влияние. В данном случае, следует отметить, что посетители
музеев отличаются высоким уровнем образованности и разборчивости, а также
демонстративностью поведения. Данные факторы, а также высокий уровень
конкуренции между культурно-досуговыми учреждениями и ограниченное
государством финансирование предполагают избирательность и креативность
при выборе средств и каналов продвижения.
1.2.1. Теоретические основы анализа потребительского поведения
До определения конкретных методов исследования, нужно составить его
программу: 22
1.
Определить проблему и цель исследования.
2.
Выявить потребность этого исследования (далее И.)
3.
Разработать план:
3.1.
Выбрать метод И.
22 Горбатов Д. С., Общепсихологический практикум. - М. : Юрайт, 2013. – с 110.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
17
3.2.
Определить свойства требуемой информации
3.3.
Выбрать источники этой информации
3.4.
Определиться с методом сбора сведений
3.5.
Поработать над формами сбора сведений (опросников, вопросов
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
для интервью и т.д)
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
3.6.
Уделить внимание выборке
4.
Осуществление плана:
4.1.
Сбор информации
4.2.
Анализ
4.3.
Интерпретация
4.4.
Результаты
4.5.
Выводы
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Методы и с с л е д о в а н и я могут быть, как к а ч е с т в е н н ы м и , так и
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
количественными.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Качественные методы сфокусированы на исследовании взглядов,
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
отношений и интересов потенциальных покупателей.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Эти методы помогают маркетологу разобраться в сложной природе
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
действий потребителей.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Качественный метод дает представление о вещах,
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
которые нельзя напрямую измерить. В этом методе испытуемые проявляют
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
реакции куда более свободные. Этот метод является менее структурированным,
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
а контакт с респондентом получается более продолжительным, зато полученная
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
информация увеличивает шанс для осознания новых идей. Число респондентов,
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
как правило, невелико и группа может быть нерепрезентативной к общей
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
18
совокупности. 23
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Качественные методы, применяемые в данной работе: наблюдение,
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
интервью,
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Наблюдение – это визуальный контроль исследователем за каким-либо
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
процессом. В ходе него – исследователь является частью окружающей среды,
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
респонденты, как правило, не знают о факте участия в исследовании.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Преимущества метода наблюдения:
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
1. Богатство собираемых сведений;
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
2.
Сохранение естественности изучаемой среды;
3.
Допустимость использования технических средств;
4.
Необязательность предварительного согласия испытуемых.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Интервьюирование – метод получения информации в ходе устного
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
общения. Предусматривает регистрацию и анализ ответов на заранее
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
подготовленные вопросы, а также изучение невербального поведения
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
опрашиваемых.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Основные правила составления вопросов для интервью:
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
1) каждый вопрос должен быть логически однозначным, не содержащим
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
нескольких частей, требующих различных ответов;
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
2) следует избегать малораспространенных слов, специальных терминов,
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
слов с неопределенным значением;
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
3) нельзя задавать излишне пространных вопросов;
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
4) лучше задать несколько конкретных вопросов в пределах одной темы,
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
чем один вопрос типа «Как вы обычно поступаете...»;
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
23
Блэкуэлл Д.У., Энджел Дж.Ф., Миниард П.У. Поведение потребителей. — СПб.: Питер,
2007.с 40.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
19
5) если необходимы сведения социально неодобряемого характера,
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
целесообразно придать вопросу маскирующий оттенок (воображаемая
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ситуация, некое неопределенное лицо);
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
6) вопросы сложные, неинтересные или слишком личные, не стоит
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
выносить в начало интервью.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
7) если речь з а х о д и т о п р е д м е т е , в к о т о р о м о п р а ш и в а е м ы й
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
некомпетентен, иногда желательно сделать предисловие, пояснив на примерах
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
или повторив в других словах излагаемый в вопросе материал. Тогда сами
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
вопросы будут оставаться краткими;
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
8) все варианты ответов должны быть равно приемлемы, не означать
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
потери престижа, оскорбления самолюбия;
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
9) психологическая последовательность важнее, чем логическая.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
К о л и ч е с т в е н н ы е методы и с с л е д о в а н и й ставят целью п о л у ч и т ь
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
информацию о большом количестве объектов исследования. Основная задача
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
таких исследований - численная оценка изучаемой проблемы. Исследования
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
такого типа используются, когда необходимы точные количественные данные.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Количественные методы, используемые автором в данной работе: опрос
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
(анкетирование), мониторинг.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Опрос и анкетирование - это
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ведущие и универсальные методы
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
исследования. Зачастую говоря о маркетинговом исследовании и первичном
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
сборе данных, мы имеем в виду именно опрос или анкетирование. Опрос может
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
считаться массовым, когда он состоит из мнения нескольких сотен и даже
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
тысяч. В случае нашего исследования опрос будет небольшим, но тем не менее
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
репрезентативным.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
1.3.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Специальные мероприятия как технология продвижения музея
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
20
Проблемы эффективного использования PR- технологий постоянно
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
занимают головы работников культурной сферы.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Тульчинского
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
24 «PRвообще»
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
По мнению Г. Л.
ܲ
не с у щ е с т в у е т – н е о б х о д и м о о с о з н а в а т ь
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
специфичность применения PR - технологий в разных сферах деятельности.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Тульчинский называет культуру «воспроизводителем PR», имея в виду
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
то, что эта сфера постоянно производит позитивные новости.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Кроме того,
ܲ
мероприятия в сфере культуры чаще других представляют собой разные формы
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
социального взаимодействия: исполнителей и авторов, владельцев площадок и
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
чиновников, спонсоров и благотворителей, фотографов и журналистов. В
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
случае активного и грамотного включения
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
в PR перед сферой культуры
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
открываются невероятные перспективы.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Особенностью также является и то, что PR играет особую роль в сфере
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
культуры в связи со спонсорством. Сфера культуры обладает исключительной
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
привлекательностью для спонсирования: именно она дает «максимальный
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
выход на общество».25
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Своеобразие музея как учреждения культуры проявляется в том, что
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
музей, формируя культурную среду местности, занимается образованием и
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
развлечением посетителя одновременно. Это относится в полной мере и к
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
специальным мероприятиям в музеях.26
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
С п е ц и а л ь н ы е м е р о п р и я т и я как PR–и н с т р у м е н т п р е д о с т а в л я е т
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
колоссальные возможности. Главная цель таких мероприятий – привлечение
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
как можно большего числа посетителей, которые затем превратятся в
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
преданную публику.
ܲ
24
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Тульчинский Г. Л. PR в сфере культуры. – СПб: Лань, Планета музыки, 2011. С 4.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
25Тульчинский,
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Г. Л. Менеджмент специальных событий в сфере культуры : учебное
пособие / Г. Л. Тульчинский, С. В. Герасимов, Т. Е. Лохина – СПб.: Лань, 2010. С. 235
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
26Косцов
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Т. В. Менеджмент в сфере культуры и искусства / Т.В. Косцов. – М.: ИНФРМ, 2007. С. 133
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
21
Рассмотрим понятийный аппарат, необходимый для изучения темы
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
специальных мероприятий. Александр Шумович в книге "Великолепные
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
м е р о п р и я т и я : Т е х н о л о г и и и п р а к т и к а eventmanagement" дает общее
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
определение мероприятия: "Мероприятие - это вид человеческой деятельности,
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
предполагающий встречу и взаимодействие разных людей, ограниченный по
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
времени и связанный с реализацией каких-либо общих целей".
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Более конкретное определение данному виду коммуникации дает И.А.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Радченко: «Специальное мероприятие/событие - яркое, запоминающееся
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
действо, которое проводится от имени организации с целью продвижения
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
бренда, создает запоминающийся образ организации в сознании целевой
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
аудитории. К специальным мероприятиям относятся: экскурсии, приемы, дни
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
открытых дверей, юбилеи, разного рода церемонии и пр.»27
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
А.Е. Н азимко дает такое определение: "Событие в событийном
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
маркетинге - это такое мероприятие, которое изменяет отношения целевых
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
аудиторий и бренда, и обладает в их глазах субъективной значимостью".
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Наиболее универсальным кажется определение специального мероприятия,
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
данное А. Е. Назимко.28
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
До настоящего времени не существует однозначного и четкого ответа на
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
вопро с, к какой о б л а с т и можно о т н е с т и с п е ц и а л ь н ы е с о б ы т и я .
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Распространенным является представление о специальных событиях как об
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
одной из составляющих непрямой рекламы, к которой они относятся наряду со
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
стиму лированием потребителей и прямым маркетингом.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Многие эксперты склонны считать непрямую рекламу и специальные
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
события элементом интегрированных маркетинговых коммуникаций.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Внимания заслуживает тенденция к интегрированию маркетинговых
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
27Радченко
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
И.А. Учебный словарь терминов рекламы и паблик рилейшнз/ Научн. ред. Е.Е.
Топильская. –Воронеж: ВФ МГЭИ, 2007, с. 67
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
28
Назимко А.Е. «Событийный маркетинг: руководство для заказчиков и исполнителей». –
М.: Вершина, 2006,с.222
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
22
коммуникаций, т.е. использование рекламы, связей с общественностью, продаж
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
совместно с другими элементами маркетинга. Специальное событие может, как
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
подкрепить и сделать более эмоциональной и эффективной практически любую
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
коммуникационную программу, так и стать ее центром.29
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Также существует точка зрения, согласно которой специальные сoбытия
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
находятся «на грaнице» связей с общественностью и непрямой рекламы. С
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
одной стороны, зачастую такие акции прeдполагают непосредственный контакт
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
с потребителем и позволяют увидеть реакцию потребителя, с другой — любое
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
с о б ы т и е п р е д с т а в л я е т собой м а с ш т а б н у ю к а м п а н и ю по связям с
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
общественностью и нуждается в сопровождении.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Специальные мероприятия изучает такой раздел PRкак event-marketing/
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
с о б ы т и й н ы й м а р к е т и н г / event-management. И.А. Р а д ч е н к о дает такое
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
определение: « Событийный Маркетинг - продвижение бренда посредством
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
организации ярких запоминающихся событий. Отличительная особенность
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
состоит в том, что событие проводится от имени организации, а форма
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
проведения предполагает глубокое вовлечение аудитории в процесс. Это
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
позволяет создать запоминающийся образ в сознании целевой аудитории,
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
связанный с положительными впечатлениями от события и достичь их
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
лояльного поведения в отношении организации».
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Событийный маркетинг как инструмент продвижения имеет ряд
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
особенностей:
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
• Каждый событийный проект содержит в себе мощную новостную
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
составляющую, связанную, например, с участием в мероприятии какихܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
либо известных персон. И если на мероприятии присутствует приличное
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
количество журналистов и других представителей СМК, то оно обзаводится
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
мощной PR-поддержкой в виде последующих публикаций.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
• Событийный маркетинг обладает долгосрочным эффектом, т.к
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
29Шекова Е.Л. Особенности маркетинга в сфере культуры/ Е. Л. Шекова. – СПб.: Сирин, 2010. С. 87
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
23
н а ч и н а е т с я з а д о л г о до с о б ы т и я в а н о н с а х , афишах, на прессܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
конференциях. 30
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
• Среди других преимуществ можно выделить еще одну очень
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
важную деталь - это э кономия финансов. Ведь, по сравнению с
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
традиционный рекламой, событийный маркетинг позволяет экономить
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
бюджет.
Специальные мероприятия оказывают огромное эмоциональное влияние
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
на целевую аудиторию главным образом благодаря тому, что дают возможность
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
человеку получить реальный опыт от общения с брендом. А самое главное, что
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
это общение происходит в ненавязчивой форме.31
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
С о б ы т и й н ы й м а р к е т и н г имеет ярко в ы р а ж е н н у ю с о ц и а л ь н у ю
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
направленность. Процесс организации предполагает, что событие будет
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
организовано не только под определенный бренд, но и может носить характер
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
крупного проекта, где принимают участие несколько брендов в качестве
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
партнеров, спонсоров и т.д.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Если мероприятие организовано правильно, подобрана соответствующая
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
событию целевая аудитория, то эффект не заставит себя долго ждать. С
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
помощью грамотно проведенного мероприятия можно не только повысить
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
узнаваемость но и привить аудитории лояльность к бренду.32 Но не стоит
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
забывать, что, как правило, лояльность потребителей проявляется при
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
успешном использовании микса технологий.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
В деле продвижения на рынке имиджа компании важна не только
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
организация мероприятия, но и правильная работа с его результатами. Если нет
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
идейной связки между концепцией события и имиджем компании, то сколько
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
30Лещенко А. Грамотный и экономичный PR менеджмент музея XXI века / А. Лещенко — М.: Знание, 2008. С. 32
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
31Колбер Ф. Маркетинг культуры и искусства / Ф. Колбер ; пер. с англ. СПб.: Арт-Прес, 2004. С. 70
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
32 Ковалевская А., Курьянов К. Событийный маркетинг, или новый инструмент,позволяющий
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
удержать покупателя // Маркетинговые коммуникации. – 2001, № 5. – С. 12-14.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
24
бы денег компания ни вкладывала, она не получит ожидаемого эффекта.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Можно в ыделить следующие принципы работы со специальным
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
мероприятием. Во-первых, идея события должна быть концептуальной, то есть
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
способной жить долго, обрастая смыслами и ожиданиями аудитории. Таким
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
образом, в сознании потребителей эмоциональное удовольствие от участия в
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
мероприятии будет сливаться с образом бренда. Во-вторых, нужно постараться,
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
чтобы подобные специальные мероприятия проходили регулярно и были
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ожидаемы.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
По м н е н и ю А л е к с а н д а Ш у м о в и ч а : " . . . н у ж н о п о м н и т ь ,
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
чтолюдимогутудовлетворить своипотребностииальтернативнымспособом—
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
бо л е е д е ш е в ы м , б о л е е и н т е р е с н ы м , б о л е е э ф ф е к т и в н ы м ,
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
требующимменьшевремениит.п ".33
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Необходимо понимать, какие альтернативы вашему мероприятию могут
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
на й т и п о т е н ц и а л ь н ы е у ч а с т н и к и . У ч е н ы й с о в е т у е т д е л а т ь
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
своемероприятиепривлекательнееэтихальтернатив.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Р
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
_
Существует множество вариантов классификации специальных
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
мероприятий по различным критериям. Александр Шумович в книге
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
«Великолепные мероприятия. Технологии и практика eventmanagement»
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
33Великолепные
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
мероприятия : Технологии и практика eventmanagement /
Александр Шумович. — 3-е изд. — М. : Манн, Иванов и Фербер, 2008. —
с .34 .
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
25
34приводит
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
несколько видов классификаций, но как основной предлагает
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
классификацию по типу мероприятия.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Тип мероприятия
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Результаты
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
н
ܲ
Получение самой
форумы,
актуальной
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
информации
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
деловые завтраки
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
конгрессы,
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
PR-поддержка
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Позиционирование
ܲ
ܲ
связям
ܲ
ܲ
компании
ܲ
си
ܲ
-Публикации
ܲ
мероприятия по
ܲ
ܲ
прессы
ܲ
из первых рук
ܲ
ܲ
внимания
ܲ
и достоверной
ܲ
ܲ
-П р и в л е ч е н и е
ܲ
конференции,
ܲ
ܲ
ܲ
Деловые
ܲ
Результаты
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
как лидера
ܲ
А
Презентации
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Получение
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Повышение
ܲ
ܲܲ
информации о
ܲ
н
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲܲ
ܲܲ
лояльности
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲܲ
ܲܲ
ܲܲ
ܲܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
аудитории
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲܲ
ܲ
существующей
ܲ
ܲܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
и привлечение
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
новой
Развлекательные
Развлечение
- Корпоративные
Общение
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
праздники
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
мероприятия для
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
развития
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Повышение
ܲ
ܲܲ
ܲ
ܲ
ܲ
командного духа
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
34 Там же. с. 35
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲܲ
ܲܲ
лояльности
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲܲ
ܲܲ
ܲܲ
ܲ
Укрепление связей
работников
внутри к
Привлечение
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Внутрикорпоративные
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
внимания
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
прессы
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲܲ
ܲܲ
ܲܲ
ܲ
26
Учебные,
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Обучение новым
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
образовательные
навыкам
- Семинары
Обучение
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
-Т
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
поведению
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Привлечение
ܲܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲܲ
ܲܲ
ܲܲ
ܲܲ
ܲܲ
ܲܲ
ܲܲ
ܲܲ
ܲܲ
ܲܲ
внимания
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
информации
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
и достоверной
Пресс-туры
ܲ
П
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Повышение
ܲ
ܲ
ܲ
работы
ܲ
актуальной
ܲ
ܲ
ܲ
Прессܲ
ܲ
Повышение
Получение самой
ܲ
ܲ
ܲ
Для прессы
ܲ
ܲ
в новых ситуациях
ܲ
ܲ
ܲ
объемов продаж
квалификации
ܲ
ܲ
эффективности
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
конференции
Увеличение
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
прессы
ܲ
Публикации
ܲ
ܲ
из первых рук
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
PR-поддержка
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Позиционирование
ܲ
ܲ
ܲ
компании
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
как лидера
А
Торжественные
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Формирование
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Банкеты, фуршеты
традиций
Юбилеи
Общение
Прием VIP-гостей
П
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Благотворительн
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ые
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Благотворительны
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
е обеды,
ܲ
ܲ
ܲ
Возможность
ܲܲ
ܲܲ
ܲܲ
ܲܲ
ܲܲ
ܲܲ
ܲܲ
ܲܲ
ܲܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Демонстрация
ܲܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ответственности
Развлечение
Возможность
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
помочь
Акции по сбору с
нуждающимся
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Привлечение
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
внимания
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
нуждающимся
О
ܲ
ܲܲ
социальной
ܲ
концерты
ܲ
ܲ
помочь
ܲ
П
ܲ
ܲ
прессы
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
27
Массовые
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Фестивали
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Выставки
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Признание
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Массовая непрямая
ܲ
ܲ
достижений
ܲ
ܲ
Р
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
реклама
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Привлечение
ܲ
ܲ
К
ܲ
ܲ
туристов
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Демонстрация
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
социальной
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
о
ܲ
Свою классификацию специальных мероприятий приводит Алексей
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Назимко в своей книге «Событийный маркетинг: руководство для заказчиков и
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
исполнителей».35 Он определяет такие критерии как маркетинговая среда,
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
информационный повод, охват целевой аудитории, характер маркетинговых
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
задач.
т
ܲ
г
По
ܲ
маркетинговой среде
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
е
ܲ
ܲ
По типу
т
ܲ
маркетинговой среды
ܲ
т
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
у
ܲ
в
ܲ
л
ܲ
ܲ
ܲ
и
ܲ
л
Зависит от типа
ܲ
ܲ
а
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
маркетинговой среды
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
е
ܲ
д
ܲ
т
ܲ
35
Назимко А.Е. Событийный маркетинг: руководство для заказчиков и исполнителей /
Алексей Назимко. –М.: Вершина, 2007, с. 32-34
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
28
о
Точечное
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
воздействие на малые
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
группы или конкретных
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
людей
в
ю
ܲ
ܲ
н
ܲ
Мария Н о в и к о в а в статье "Р о с с и й с к и й с о б ы т и й н ы й м а р к е т и н г .
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Тенденции и перспектива" подразделяет event-мероприятия на несколько
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
групп: рабочие, информативные, досуговые.36
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Мы представили разные классификации специальных событий, нельзя
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
оставлять без внимания и классификации по целевым группам музея. Так
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Светлана Алексеевна Глазкова относит к основным целевым группам
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
современного музея : работников музея; посетителей: дети, педагоги и школы,
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
«семейная аудитория», туристы; спонсоров; органы государственной власти.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Автор г о в о р и т о том, что п о с р е д с т в о м и с п о л ь з о в а н и я и н с т р у м е н т о в
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
коммуникативного продвижения, музею следует стремиться к социальной
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
значимости, а значит к привлекательности для самых различных аудиторий.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Кроме массовой аудитории, у музеев есть еще один аудиторный потенциал,
ܲ
который
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
представляет собой
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Именно на ее базе ф ормируются
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
высокозаинтересованная в музее публика.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
сообщества «друзей музея», как
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
перспективные участники музейной коммуникации. Музеи должны стремиться
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
к налаживанию связей с постоянной аудиторией и более того - поощрять ее
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
активность. Потребители услуг музея не могут являться основным источником
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
его финансирования. Важным следствием этого становится раздробленность
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
коммуникаций: одна их часть направлена на собственно потребителей
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
продукта, а другая на спонсоров, партнеров, меценатов, на тех, кто
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
36Новикова
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
М. Российский событийный маркетинг. Тенденции и перспектива // Лаборатория
рекламы и PR. -2007, № 5 (60). – С. 32-36
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
29
финансовыми вливаниями обеспечивает существование и развитие организации
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
на рынке.37
Один из основных инструментов для работы с подобной аудиторией
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
специальные мероприятия. Так, например, заместитель генерального директора
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
по внешним коммуникациям Музеев Московского Кремля, Дмитрий Кольчугин
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
говорит
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
о том, что их «музей активно вовлекает в коммуникации всех, кто
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
хочет почувствовать себя меценатом именно посредством специальных
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
мероприятий. Совершая благотворительное пожертвование, участник клуба
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
получает соответствующие привилегии: персональные оповещения о
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
предстоящих событиях, приглашения на эксклюзивные мероприятия, право на
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
бесплатное посещение постоянных и временных экспозиций, а также лекций по
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
культуре и искусству" 38
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Далее мы р а с с м о т р и м сам п р о ц е с с о р г а н и з а ц и и с п е ц и а л ь н ы х
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
м е р о п р и я т и й , к о т о р ы й с о с т о и т из таких этапов как и с с л е д о в а н и е ,
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
планирование, подготовка, реализация, а также работа после мероприятия.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Принимая решение о проведении мероприятия, любой организатор
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
должен задуматься о том, для чего он это делает, то есть определить цели и
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
задачи. Цели - то, чего хочет достичь организатор в результате проведения
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
м е р о п р и я т и я . Это г л о б а л ь н ы е д о с т и ж е н и я , ради к о т о р ы х п р о в о д я т с я
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
мероприятия, стратегическое направление. Задачи - конкретные, измеряемые
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
достижения мероприятия.39
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Важным этапом п о д г о т о в к и с п е ц и а л ь н о г о м е р о п р и я т и я я в л я е т с я
ܲ
37Глазкова
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
С.А. Стратегические коммуникации современного музея: проблемы и
возможности // Стратегические коммуникации в бизнесе и политике: матер.междунар.науч..практич. конф. (25-26 ноябля 2015г.) / отв. ред.-сост. Д. П. Гавра. - СПб.: С.-Петерб. гос.ун-т,
Филол. ф-т , 2015б С.37
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
[Электронный ресурс] URL: http://mart-museum.ru/mart_interview/interviewkolchugin-dmitry-kremlin-museums/ (дата обращения: 03.04.2016).
38МАРТ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
39
Шумович А.В. «Великолепные мероприятия: Технологии и практика eventmanagement»,
М.: Манн, Иванов и Фербер, 2007, с.40
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
30
проведение исследовательской работы. Проводя исследование до мероприятия,
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
нужно четко понимать, что оно должно преследовать две цели:
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
1) понять, зачем проводить мероприятие;
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
2) понять, зачем люди придут на мероприятие.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Исследования в рамках предварительной работы над мероприятием
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
можно подразделить на внешние и внутренние. К внутренним относится
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
использование классического SWOT-анализа и интерпретация собственных
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
данных компании. К внешним - анкетирование и опросы участников,
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
проведение интервью (индивидуальных, в фокус-группах, экспертное мнение),
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
анализ конкурентной среды и т.д. В ходе исследований необходимо сравнивать
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
результаты с поставленными целями и промежуточными данными.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Важно р а з д е л я т ь к а ч е с т в е н н ы е и к о л и ч е с т в е н н ы е и с с л е д о в а н и я .
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Количественные исследования предполагают выражение результатов
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
исследований в виде цифр. Качественные предполагают оценку суждений и
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
мнений. Это разные инструменты для исследования разных характеристик
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
мероприятий.40
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Важным этапом в подготовительной работе по мероприятию является
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
разработка концепции - основного (доминирующего) сообщения, вокруг
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
которого впоследствии будет строиться вся маркетинговая составляющая
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
проекта.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Как было отмо ранее -
чрезвычайно важно определить целевую
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
аудиторию. Выделяют - первичную и вторичную. Первичная аудитория - это
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
собственно участники мероприятия, те, кто присутствует лично, на них
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
направлена основная часть работы по организации мероприятия. Вторичная ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
те, кто не присутствует на мероприятии лично, однако оно их также касается.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
40
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Алешина КВ. Поведение потребителей. Учебное пособие. — М.: Фаир-Пресс, 2006
с. 67
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
31
При разработке концепции важно учитывать интересы как первой, так и
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
второй категории целевых групп, ведь те, кто не пришел на мероприятие, но
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
входит в понятие вторичной аудитории, с большой вероятностью прочитают
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
отзывы в прессе, услышат их от своих коллег, тем самым смогут оценить
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
эффективность от участия в мероприятии. От этого зависит, какое решение ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
положительное или отрицательное - примет данная целевая группа об участии в
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
очередном мероприятии компании.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Специальные мероприятия занимают существенную позицию в системе
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
музейных коммуникаций, и оказывают непосредственное влияние на процесс
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
продвижения бренда. Процесс организации специальных мероприятий
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
включает ряд действий и решений, предполагающих наличие в функционале
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
музея исследовательских, коммуникативных, управленческих качеств, навыков
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
планирования, формирования бюджета и оценки результата.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
1.4.Оценка эффективности специальных мероприятий в
коммуникативной деятельности музея
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Оценка эффективности специальных мероприятий напрямую зависит от
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
целей этих мероприятий. Необходимо учитывать, что часто PR - акции
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
преследуют целями отложенные во времени и требующие дополнительных
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
исследований эффекты. Специальные мероприятия существуют в комплексе с
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
д р у г и м и и н с т р у м е н т а м и п р о д в и ж е н и я будут д о с т и г а т ь н е о б х о д и м ы х
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
результатов только в условии их согласованной работы в рамках общей
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
стратегии организации. Следует выделять конкретные цели и задачи каждого
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
мероприятия, чтобы была возможность проводить оценку эффективности
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
именно с обытия. На этапе оценки эффективности проводится анализ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
соответствия полученных результатов с поставленными ранее задачами
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
мероприятия. Практики PR солидарны в том, что ключевые показатели оценки
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
должны быть заложены еще на этапе планирования.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
32
Мы рассмотрим основные подходы к этапу оценки эффективности
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
мероприятий,
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
в дальнейшем это
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
поможет нам в описании оценки
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
эффективности специальных мероприятий современного музея.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Рядом авторов выделяются три подхода к оценке эффективности:
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
(расположены по степени возрастания объективности)
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
«в к у с о в о й » (к о л и ч е с т в е н н ы е и к а ч е с т в е н н ы е п о к а з а т е л и не
•
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
принимаются к сведению, эффективность определяется исходя из того
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
нравится мероприятие руководителю или нет)
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
количественный (самый популярный подход — оценка количества
•
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
с о о б щ е н и й в СМИ, к о л и ч е с т в о людей, п о с е т и в ш и х с п е ц и а л ь н о е
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
мероприятие)
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
научный (исследование влияния мероприятий на характеристики
•
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
позиций целевых групп общественности)
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Говоря о схемах оценки, Д.П. Шишкин, Д.П. Гавра и
выделяют
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
С.Л.Бровко
ܲ
четыре варианта того, кто будет проводить оценку:41
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
– руководство организации ;
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
– исполнители проекта;
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
– независимые эксперты;
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
– руководство и исполнители совместно (этот вариант
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
представляется автору наиболее релевантным)
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Кроме того, авторы выделяют три формы проведения оценки:
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Система «план-факт». В рамках системы выделяются действия,
–
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
которые должны быть совершены, и оценивается степень их выполнения.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Система «от достигнутого» применяется при
ܲ
–
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
41Шишкин
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Д.П., Гавра Д.П., Бровко С.Л. PR-кампании: методология и технология:
Учеб. пособие. – СПб.: Роза мира, 2004. – с 174.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
регулярных
ܲ
мероприятиях одного формата
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
33
Система «цель – конечный результат». Эффективность акций
–
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
оценивается исходя из достижения достижения поставленных целей.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Очень важной представляется мысль о том, что после окончания этапа
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
оценки, н е о б х о д и м о п р о в о д и т ь PR – аудит (аудит ц е л е в ы х групп,
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
коммуникационный аудит, имиджевый аудит). Аудит помогает выявить
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
изменения в среде (порой неожиданные и не запланированные), которые
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
произошли под влиянием проведенного события.42
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Важно также оценивать эффективность использования ресурсов и работы
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
команды. В сложной финансовой ситуации,
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
важна эффективная работа с
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
партнерами, теми, кто может предоставлять ресурсы для проведения
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
мероприятий на некоммерческой, часто бартерной основе. Также следует
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
выстраивать
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
аудиторией и её лояльностью,
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
отношения с кейтеринговыми компаниями, типографиями,
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
транспортными компаниями и др. Музей обладает
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ценным ресурсом —
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
это главное преимущество в работе с
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
партнерами. Уменьшение стоимости проведения мероприятия, на наш взгляд,
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
является показателем эффективности работы сотрудников. Эффективная
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
коммуникация с партнерами включает в себя регулярное информирование о
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
деятельности организации, приглашения на закрытые мероприятия и личные
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
контакты .
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Выводы по первой главе:
В первой главе мы рассмотрели музей в качестве субъекта
ܲ
коммуникации, описали его как
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
уникальную коммуникационную систему и
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
определили его своеобразие как учреждения культуры , описали услуги,
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
которые предлагает музей ( одна из которых — это специальные мероприятия).
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Ввели понятийный аппарат, необходимый для изучения темы специальных
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
мероприятий, а также описали преимущества специальных мероприятий перед
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
другими PR-акциями.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Прибегнув к пятиэтапной модели Ф. Котлера, проанализировали
ܲ
42Шишкин
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Д.П., Гавра Д.П., Бровко С.Л. PR-кампании: методология и технология:
Учеб. пособие. – СПб.: Роза мира, 2004. – с 184.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
34
процесс принятия решения потребителя о покупке. Кроме того, была
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
рассмотрена работа Пьера Бурдьё — одна из наиболее значимых работ,
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
объяснивших специфику поведения посетителей музеев. Сделали вывод о том,
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
что для посетителя современного музея визит в музей больше не является
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
информационно-культурным – теперь это опыт и обучение. Особенно важным
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
кажется то , что согласно Бурдьё - потребителей мотивирует посетить музей
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
особенная, уникальная экспозиция или специальные мероприятия.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Автором сделан вывод о том,что музею как учреждению сферы
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
культуры стоит особенно трепетно относиться к своей репутации, потому как в
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
условиях неповторяемости сделок, это единственное на что опирается
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
потребитель. Для успешного достижения аудитории необходимо понимать,
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
каким образом клиент принимает решение о покупке и какие факторы при этом
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
оказывают на него влияние: посетители музеев отличаются высоким уровнем
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
образованности и разборчивости, а также демонстративностью поведения —
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
всё это, а также высокая конкуренция в этой сфере диктует избирательность и
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
исключительную креативность при выборе средств и каналов коммуникаций.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Кроме того, мы выяснили, какие бывают специальные мероприятия
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
в к о м м у н и к а ц и о н н о й д е я т е л ь н о с т и музея: п р и в е л и их р а з л и ч н ы е
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
классификации , описали цели и эффекты этих мероприятий, обращая внимание
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
на р аздробленность музейных коммуникаций. Ввели проблему оценки
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
эффективности специальных мероприятий в коммуникативной деятельности
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
музея, рассмотрели различные системы оценок эффективности.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
35
Глава II. Специальные мероприятия в коммуникациях музея
современного искусства (на примере Стрит Арт музея)
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
2.1. Анкетирование потребителей
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
У с л о в и я рынка ставят о р г а н и з а ц и и к у л ь т у р н о й сферы перед
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
необходимостью формирования стратегии своего развития не только в
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
собственной
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
системе координат, но обязательно и
ܲ
ܲ
ܲ
предложения.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Это подразумевает, что,
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
в системе спроса и
ܲ
ܲ
создавая
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
новые выставки,
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
и
ܲ
разрабатывая программы специальных мероприятий, музеи, стремящиеся
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
повысить привлекательность своего предложения, заботящиеся о своём
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
имидже, ориентируются, прежде всего, на желания и ценности посетителей. 43
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Маркетинговые исследования помогают музею определить свое реальное
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
положение. Определение мотивов посещения музея, их ожиданий, связанных с
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
посещением, позволяют определить существующий и прогнозировать будущий
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
спрос на музейные услуги.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Необходимо обозначить, что под термином «потребитель» мы понимаем
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
не только посетивших музей, но и тех, кто о нем слышал, читал – это тоже
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
аудитория, но пока неактивная.44
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Так Ю.В. Таранова
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
уделяет целевым
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
аудиториям огромное внимание: «Для успешного воздействия на аудиторию
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
важно четкое ее понимание: определение идеалов, интересов, ценностей этой
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
публики и, соответственно, именно ее каналов коммуникации».
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Перед проведением опроса, нами были выдвинуты следующие гипотезы:
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Предположение о том, что
•
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
потребители с низким доходом
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
посещают музей гораздо меньше остальных
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
43Глазкова
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
С.А. Стратегические коммуникации современного музея: проблемы и
возможности // Стратегические коммуникации в бизнесе и политике: матер.междунар.науч..практич. конф. (25-26 ноябля 2015г.) / отв. ред.-сост. Д. П. Гавра. - СПб.: С.-Петерб. гос.ун-т,
Филол. ф-т , 2015б С.31
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
44
Таранова Ю. В. Интернет-коммуникации в бизнес-PR: особенности и тренды // Российская
школа связей с общественностью, 2016. Т. 8. С. 148
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
36
Гипотеза о том, что сегодня потребителей можно привлечь в
•
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
музей только посредством спец. мероприятий
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Предположение о том, что специальные мероприятия не
•
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
только работают на привлечение как можно большего числа посетителей,
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
но и превращают их в преданную публику
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Гипотеза о том, что обычно респонденты узнают о таких
•
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
мероприятиях посредством социальных сетей
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Для анкетирования потребителей услуг музея Стрит Арта был был
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
составлен опросный лист (описание опросного листа см. приложение 1). Он
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
был размещён на сервисе GoogleDocs, распространялся путем личной рассылки
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
в социальной сети «Вконтакте». Днем ранее было проведено пробное
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
анкетирование
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
10 респондентов. Их пожелания и замечания были учтены –
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
анкета претерпела некоторые изменения (увеличилось число вопросов,
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
изменены формулировки некоторых ответов). На вопросы анкеты за 10 дней
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ответило 162 респондента. Генеральная совокупность составила 22
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
человек
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
(общее число участников сообщества музея
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
тыс.
ܲ
в социальной сети
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
«Вконтакте» на 12.04.2016). 45
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Анкета, состояла из 13 вопросов, все из них были обязательными.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Всего в анкетировании приняло участие 162 респондента: 46 мужчин и
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
116 женщин.
45
Музей уличного искусства [Электронный ресурс] URL: http://vk.com/streetartmuseum (дата
обращения: 03.03.2016)
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
37
_
Рисунок 2. Результаты анкетирования. Пол респондентов
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Из 162 опрошенных: 126 человек - возрастная группа от 19 до 24 года, 27
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
человек - в возрасте от 25 до 30 лет.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
_
Рисунок 3. Результаты анкетирования. Возраст респондентов
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Почти 37% опрошенных назвали свой доход «низким», 7 % ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
«ниже
среднего», почти 54% охарактеризовали свой доход как - «средний», всего один
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
опрошенный назвал свой доход «высоким».
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
38
Рисунок 4. Анкетирование респондентов. Уровень доходов
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
На вопрос «Как часто вы посещаете музеи?» большинство опрашиваемых
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
(почти 38%) ответило «раз в месяц», 22%- раз в год, 11% - раз в полгода, 18 %–
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
реже, чем раз в год. С частотой посещения музея познакомит график номер 5.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
_
Рисунок 5 Анкетирование посетителей. Частота посетителей
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
С ответами на вопрос «С кем обычно вы посещаете музей Стрит Арт
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
музей?» не все так однозначно: мнения респондентов разделились. Больше
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
трети респондентов (34%) предпочитают посещать музей с друзьями, 18%
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
опрошенных ходят в музей с молодым человеком/ девушкой. Такие же 18%
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
посещают музей в одиночку.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
39
Рисунок 6. Анкетирование посетителей. С кем вы обычно посещаете
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Стрит Арт музей?
Отдельного внимания заслуживает вопрос «Какой формат специальных
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
мероприятий вам наиболее интересен?». Этот вопрос значительно помогает
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
формулировать ожидания от музейной индустрии
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
и оценить факторы,
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
влияющие на конечный выбор.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Более всего респондентам интересен формат лекций, чуть меньше им
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
интересны фестивали,
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
значительно меньше мастер-классы. Менее всего
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
интересны кинопоказы и концерты.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Предположение о том, что «респонденты с низким доходом посещают
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
музеи гораздо меньше остальных» полностью подтвердилось. Чем выше доход
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
респондента, тем чаще он ходит в музеи (самый популярный вариант «раз в 2-3
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
месяца набирает» отсутствует при низком доходе и набирает 33% среди лиц с
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
доходом ниже-среднего, у лиц со средним доходом этот показатель достигает
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
42% ). Кроме того, предположение Бурдье о связи социального положения и
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
стиле жизни (об этом говорилось в первой главе) полностью нашло свое
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
подтверждение в результатах опроса : респонденты с более высоким уровнем
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
дохода п р е д п о ч и т а ю т п о с е щ а т ь лекции, д и с к у с с и и и мастер-классы,
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
респонденты, определившие свои доходы как низкие, выбирают фестивали,
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
концерты и кинопоказы ( то есть мероприятия, заимствованные из мира
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
коммерческой культуры).
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
40
Гипотеза о том, что обычно респонденты узнают о таких мероприятиях
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
посредством социальных сетей подтвердилась полностью. 75 % респондентов
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
сообщили, что соц. сети являются основным информационным источником.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Чуть меньшей популярностью пользуются рекомендации знакомых и интернет
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
- СМИ. Телевидение набирает 0%.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Предположение о том, что о том, что потребителей можно привлечь в
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
музей ТОЛЬКО посредством спец. мероприятий отчасти получило свое
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
подтверждение. 44,4% процента опрашиваемых положительно ответили
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
на
ܲ
этот вопрос.
Гипотеза о том, что специальные мероприятия не только
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
работают на
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
привлечение как можно большего числа посетителей, но и превращают их в
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
преданную публику также подтвердилась. См. Рис. 7
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Рисунок 7. Менятеся ли ваше отношение к музею после посещения
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
таких мероприятий?
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Рекомендации:
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
1. Грамотный выбор своей целевой аудитории и выстраивание системы
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
коммуникаций с таргетинговым подходом к потребителю жизненно необходим.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
41
2.Ключевое направление развития современных музеев – это интернет.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Рекомендуется активное ведение своего сообщества в социальных сетях,
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
прямое общение с посетителями, транслирование ценностей.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
3. Очевидна необходимость внедрения новых предложений для разных
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
групп посетителей музея, проведения более гибкой ценовой политики, введения
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
различных скидок и акций, создание специальных предложений ( исходя хотя
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
бы из того , что большинство респондетов предпочитают посещать музей не в
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
одиночку).
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
4. Придерживаться выбранного курса формирования образа «больше чем
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
музей», превращая музей в образовательную и креативную площадку46 (ответы
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
респондентов подтверждают
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
тренд на п о л у ч е н и е д о п о л н и т е л ь н о г о
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
образования, поэтому создание образовательных мероприятий — это одна из
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
задач для музея ), кроме этого, искать новые способы применения свободного
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
пространства, рассматривать дополнительные варианты формирования этого
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
образа. Позиционировать себя не только как место для
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
получения более
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
глубоких знаний, но и как, пространство для новых знакомств и интересного
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
общения.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
5.
При формировании стратегии коммуникаций
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
музея необходимо
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
правильно оценить его развлекательный потенциал, а кроме того уровень
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
доступности транслируемых музeeм культурных цeннoстей для широких
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
aудитoрий.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Продвижение культурных и эстетических ценностей должно
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
стать вспoмoгaтeльнoй задачей коммуникаций музея.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
6. Необходимо вести работы по интеллектуальной подготовке целевых
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
аудиторий: пояснять терминологию и замыслы авторов, работать над
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
представлениями потребителей о тенденциях в искусстве, а кроме того
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
событиях и персонах, не имеющих непосредственного отношения к музею, но
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
имеющим отношение к сфере. И отдельным направлением будет популяризация
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
46Витерс
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Д.В. Как музеям продвигать свои услуги / Д. Витерс – СПб.: Питер, 2004. С. 67
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
42
досуга с культурным потреблением, что возможно совместить с процессом
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
формирования имиджа музея
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
2.2. Специальные мероприятия в музее Стрит Арта
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Петербург по праву может называться российской столицей стрит арт
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
движения. Именно в этом городе находится единственный в мире музей
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
уличного искусства.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Музей уличного искусства находится на действующем производстве на
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
востоке Петербурга далеко за пределами исторического центра. Территория
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Музея делится на две зоны — постоянную экспозицию на действующем
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
производстве Завода слоистых пластиков и публичную площадку, где проходят
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
временные выставки и массовые мероприятия. На закрытой территории завода
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
н ах о ди т ся п о ст о ян н ая ко л л екц и я мо н у мен т ал ь н ых р о сп и сей со в р емен н ых
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
уличных художников, или «муралов», как их принято называть в граффити
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
сообществе.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Значительное количество фресок находится внутри действующих цехов.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
П р е д п р и я т и е з а н и м а е т почти 11 г е к т а р о в п р о м ы ш л е н н о й зоны. По
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
приблизительным подсчётам, это около 200 тысяч квадратных метров
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
поверхности, которая отдана под работы уличных художников со всего мира. 47
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Критики сходятся во мнениях о том, что музей уличного искусства — это
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
экспериментальное и парадоксальное место: уличное искусство — это
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
независимое искусство, принадлежащее всему обществу, но
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
институт.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
музей
ܲ
— это
Этот институт объединяет уличных художников и работников
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
современного искусства, он дает им пространство для экспериментов. 48
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Миссия музея: транслирование культурных ценностей -
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
работа над
ܲ
47
Офиц. Сайт музея уличного искусства [Электронный ресурс] URL: http://
streetartmuseum.ru/about (дата обращения: 29.03.2016)
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
48
Crossing Borders / Crossing Boundaries — Rafael Schacter Invitation [видеозапись] // Vimeo
29 апреля 2016 года URL: https://vimeo.com/165464581 (датаобращения: 30.04.2016)
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
43
представлениями о тенденциях в
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
современном искусстве,
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
качественное
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
образование. Коммуникационная цель: продвижение Музея Стрит Арта как
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
проекта по популяризации современного уличного искусства и паблик арта, а
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
также п р о е к т а , з а н и м а ю щ е г о с я о б р а з о в а н и е м в р е г и о н е . PR - цель:
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ф о р м и р о в а н и е у ц е л е в ы х г ру п п о т н о ш е н и я в с о о т в е т с т в и и с
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
позиционированием.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Задачи:
• привлечение потенциально заинтересованной аудитории к деятельности
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
музея;
• повышение лояльности потребителей и партнеров;
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
• работа с государством;
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
• расширение и укрепление международных связей.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Музею нужны т е х н о л о г и и , к о т о р ы е помимо и н ф о р м и р о в а н и я
ܲ
общественности,
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
наглядно показывают имидж организации, расставляют
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
акценты в коммуникации, налаживают диалог. Специальные мероприятия стали
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ключевым инструментом для достижения целей. Далее мы рассмотрим , какие
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
именно мероприятия музей использует для своего продвижения.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Мы р а с с м о т р и м три м е р о п р и я т и я , к о т о р ы е
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
о т л и ч а ю т с я по
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
о р и е н т и р о в а н ы на разные ц е л е в ы е группы, а значит м е р о п р и я т и я ,
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
преследующие различные цели. Кроме того, нами отобраны события,
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
отличающиеся по формату и формам работы с целевыми группами. Определяя
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
концепцию и сценарий мероприятий, музей уличного искусства отталкивается
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
от базовых позиций, от его миссии, связанной с уникальным предложением
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
музея. В идеале мероприятие четко идентифицируется с музеем.
ܲ
а
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Формат
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Целевые группы
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
44
«Культура
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Международный
ܲ
ܲ
Миграции — Миграция
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Будущие и
ܲ
ܲ
форум
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
молодые специалисты
ܲ
культур»
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
(кураторы, художники,
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
урбанисты, редакторы),
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
соорганизаторы,
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
потенциальные
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
партнеры,
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
профессиональные и
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
общественные СМИ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
«RE:incarnation»
«Вокруг стрит-
Цикл лекций
Петербургское арт
ܲ
арта»
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
и граффити - сообщество
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
(урбанисты,
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
архитекторы, критики,
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
художники)
ܲ
1.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Международный форум «Культура Миграции — Миграция
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
культур» впервые состоится в мае 2016 года. На сегодняшний момент это
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
самый крупный международный проект Стрит Арт музея. Форум
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
п р и у р о ч е н к о т к р ы т и ю нового сезона в Музее Стрит Арта.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Организаторами форума выступили: Музей Стрит Арта , Генеральное
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
консульство Королевства Нидерланды и Calvert Forum ( международный
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
проект по изучению творческих индустрий в различных странах мира и
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
развитию креативной экономики в регионах России. Calvert Forum
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
инициирован Факультетом свободных искусств и наук
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
британским
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
благотворительным фондом Calvert 22 при участии Государственного
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Э р м и т а ж а . 49 Более 20 у ч а с т н и к о в из Ро ссии, Н и д е р л а н д о в ,
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
49
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Официальный сайт Calvert Forum[Электронный ресурс] URL: http://calvertforum.org/ru/
about/calvert-22-foundation/ (дата обращения: 03.04.2016)
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
45
Великобритании, Германии обсудят проблематику соприкосновения
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
культур, возможность и невозможность их интеграции с точки зрения
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
геополитики, искусствоведения, антропологии и философии. В формате
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
дискуссии будут подняты также вопросы космополитизма, национального
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
самосознания и пограничных понятий в контексте миграционных
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
процессов.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Мероприятие пройдет 14 мая 2016 года, с 12:00 до 18:00 в
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
формате работы трех параллельных площадок . Форум предлагает такие
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
события как дискуссии, презентации и кинопоказы. К участию в форуме
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
приглашены авторитетные спикеры: известные режиссеры , кураторы,
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
фотографы, писатели, что позволит создать диалог как с экспертами, так и
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
с посетителями. Форум
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
транслирует имидж музея как эксперта.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Сотрудничество с Молодежным центром Эрмитажа открывает дорогу к
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
коммуникации с его аудиторией, то есть студентами, интересующимися
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
культурой и искусством (потенциальными посетителями).
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Таким образом, мероприятие работает на следующие PR - задачи
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
организации: привлечение потенциально заинтересованной в современном
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
искусстве аудитории, повышение лояльности потребителей музейного
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
продукта и партнеров. Данное мероприятие также усиливает миссию и
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
позиционирование , так как поддерживает молодых кураторов и художников,
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
п р е д л а г а я им с а м о р е а л и з а ц и ю и о б р а з о в а н и е . Кроме того, с о г л а с н о
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
классификации мероприятий, представленной в первой главе мероприятие
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
такого типа п р е д п о л а г а е т целый ряд п р е и м у щ е с т в : -п р и в л е ч е н и е
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
вниманияпрессы
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
-публикации
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
- PR-поддержка
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
-позиционирование компании как лидера.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Итак, цели мероприятия — повышение лояльности и привлечение новой
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
аудитории к деятельности музея. На форум
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
и общественные
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
приглашены сотрудники
ܲ
культурных центров, профессиональные
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
СМИ, а также
46
потенциальные рекламодатели, партнеры и инвесторы, что позволит также
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
наладить коммуникацию с этими группами,
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
показать обоснованность
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
финансирования музея, его привлекательность для спонсорских инвестиций,
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
демонстрируя роль музея в решении социальных задач и культурной политике
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
региона.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Согласно типологии, описанной нами ранее данное мероприятие (форум)
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
является деловым, образовательным, собственным (совместно с партнерами),
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
международным мероприятием. Большое значение имеет сотрудничество с
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Молодежным центром Эрмитажа. Это сотрудничество найдет своё развитие в
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
новых проектах будущего сезона (планируются совместные образовательные
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
программы).
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Целевые группы мероприятия. Основная группа: будущие и молодые
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
специалисты (кураторы, художники, урбанисты), потенциальные партнеры.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Промежуточные группы: культурные и общественные СМИ и специалисты, не
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
участвующие в проекте. Помогающие группа: участники форума, партнеры.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Должна вестись работа по трансформации
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
промежуточных групп в
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
помогающие: Музею Стрит Арта необходимо добиться широкого освещения
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
события в СМИ, а также положительного отношения специалистов, которые
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
являются лидерами мнений для определенной аудитории.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Далее мы рассмотрим мероприятие по системе 4P+F: 50
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
1 P — place (место проведения): площадка Музея Стрит Арта. Важно
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
проводить мероприятие именно на территории музея: имиджевая значимость
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
(с о о т в е т с т в и е тому имиджу, к о т о р ы й
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
необходимо создать и
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
поддержать)Помещение предназначено для проведения крупных мероприятий,
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
есть всё
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
50Шишкин
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Д.П., Гавра Д.П., Бровко С.Л. PR-кампании: методология и
технология: Учеб. пособие. – СПб.: Роза мира, 2004. – с. 125- 150
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
необходимое оборудование и персонал. Можно с комфортном
провести часть программы на открытом воздухе.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
47
2 P - Promotion (продвижение): вход на мероприятие свободный (по
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
предварительной регистрации), для обеспечения его посещения приглашения
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
рассылались в электронном виде. Продвижение проходило по традиционным
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
каналам: рассылка по базам Стрит Арт Музея (подписанные на рассылку
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
новостей музея) и Молодежного центра Эрмитажа, информирование в
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
о ф и ц и а л ь н ы х с о о б щ е с т в а х Музея Стрит Арта в с о ц и а л ь н ы х сетях,
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
анонсирование в СМИ.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
3 P – Presentation (информация на мероприятии): для организации,
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
занимающейся продвижением культурных и эстетических ценностей особенно
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
важно следить за визуальной составляющей и стройностью оформления
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
приглашений, раздаточного материала и других полиграфических материалов.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
С макетом расписания мероприятия можно ознакомиться в приложениях.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
4 P–Personnel (персонал):
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Функционирование форума планируется
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
обеспечить силами штатных сотрудников музея, а также англоговорящих
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
в о л о н т е р о в , т р а д и ц и о н н о п р и в л е к а е м ы х музеем (поиск в е д е т с я в
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
художественных и околохудожественных вузах Петербурга). Назначен общий
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
координатор, а также ответственные за каждую из трех площадок, кроме того
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
назначены ответственные за работу со СМИ и партнерами мероприятия.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
F – Follow-up (действия после мероприятия).
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Поставлены следующие
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
задачи: пополнение базы контактов, поддержание отношений с партнерами
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
(отправка отчетов
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
и благодарственных писем), решение о проведении
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
мероприятий такого формата в будущем.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
2.«RE:incarnation» . Совместный воркшоп POLYARUS
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
и
ܲ
Музея
у л и ч н о г о и с к у с с т в а . Проект POLYARUS н а п р а в л е н на и с п о л ь з о в а н и е
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
отработанных материалов в создании новых полезных объектов 51
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Прежде чем обдумывать концепцию мероприятия, С.А. Глазкова советует
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
51 Интернет – журнал ПОнедельник[Электронный ресурс] URL: http://ponedelnikmag.com/post/polylrusܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
blagorodnaya-kommerciya (дата обращения: 21.04.2016)
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
48
«...учитывать общие факторы, характерные для всех организаций сферы досуга,
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
как коммерческих, так и некоммерческих. Например, фактор пресыщенности
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
аудиторий досуговым продуктом»52. Эта проблема решается посредством
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
необычных и креативных технологий.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
«RE:incarnation»
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
это творческая мастерская, дарившая вторую жизнь
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
использованным рекламным баннерам. Трижды за летний сезон 2015 года (25
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
июля, 8 и 22 августа) на публичной площадке музея размещались кубыܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
павильоны, обтянутые баннерным полотном, которые выступали холстами для
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
посетителей. Участники воркшопа получали полную творческую свободу.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Каждый , подписав свой фрагмент холста, мог заказать сумку или клатч с
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
собственной работой. Эта серия воркшопов является отличным примером
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
долгосрочной программы по диалоговому взаимодействию с посетителями в
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
рамках тематических проектов.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Согласно типологии событий, описанной нами ранее, эти мероприятия
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
(воркшопы) являются внешними, неформальными микрособытиями.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Выполненные задачи:
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
–
привлечение участников;
–
освещение в профильных и общественных СМИ;
–
привлечение лидеров мнений в качестве модераторов воркшопов;
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
в овлечение студентов и молодых специалистов в деятельность
–
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
музея;
выстраивание диалога между организаторами, участниками и
–
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
модераторами.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Важно, что мероприятие помогает позиционированию музея («Стрит Арт
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
52Глазкова С.А. Стратегические коммуникации современного музея: проблемы и возможности //
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Стратегические коммуникации в бизнесе и политике: матер.междунар.науч..-практич.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
конф. (25-26 ноябля
2015г.) / отв. ред.-сост. Д. П. Гавра. - СПб.: С.-Петерб. гос.ун-т, Филол. ф-т , 2015б С.40
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
49
Музей как точка притяжения активной аудитории»).
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
3. «Вокруг стрит-арта»
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
- цикл лекций, соорганизаторам которого
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
выступил Институт истории СпбГУ (бывший исторический факультет) .
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Главной темой курса лекций стали различные грани стрит-арта – урбанистика,
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
архитектура, арт-критика и акционизм. Данное мероприятие решает задачи
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
«п о в ы ш е н и я л о я л ь н о с т и п о т р е б и т е л е й и п а р т н е р о в » и «п р и в л е ч е н и я
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
потенциально заинтересованной аудитории к деятельности музея». Основная
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
группа: петербургское арт и граффити - сообщество (урбанисты, архитекторы,
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
критики, художники) Промежуточная группа: архитектурные, общественные,
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
культурные СМИ.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Место: Лекторий Института Истории СПбГУ, данная площадка обладает
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
имиджевым ресурсом , оборудована всем необходимым и рассчитана на
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
большое количество посетителей, однако необходимо учитывать пропускной
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
режим у ниверситета ( следует заранее
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
решить вопрос с наличием
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
удостоверений личности).
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Продвижение: анонсы
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
публиковались в СМИ (BlogFiesta, theVillage,
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Piterstory, Бумага, TheNevaRoom, TimeOut и других),
соорганизатор также
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
занимался анонсированием в социальных сетях и сайтах , рассылкой по базам
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
и распространением полиграфии по своим каналам (макеты полиграфической
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
продукции - в приложениях ).
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Презентация: макеты полиграфической продукции и фотографии ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
в
ܲ
приложениях.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Персонал: в мероприятии принимали участие иногородние спикеры, а
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
также один инонстранный ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
был назначен ответственный за встречу и
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
размещение гостей. Определены ответственные за регистрацию посетителей,
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
распространение раздаточного материала и общение со СМИ.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Follow-up: необходимо поддерживать коммуникацию с партнеромܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
соорганизатором. На этом этапе также отслеживаются публикации в СМИ.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
50
Основными конкурентными преимуществами музея как досугового
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
учреждения стали его
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
уникальные образовательные программы, которые
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
невозможно получить в других образовательных учреждениях.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Ещe однo сeрьeзноe кoнкурентнoe прeимуществo музeя –eго прoграммa
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
рaбoты с пoсeтитeлями. Коммуникация с посетителем – это ведущая функция
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
современного музея. Именнo диaлoгичeскaя музeйнaя кoммуникaция сoздaeт
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
пoле oбщeния пoсeтитeля и музeйнoгo сoбрaния, в рaмкaх кoтoрoй пoсeтитeль
стaнoвится полноправным участником музейного события.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Oснoвныe принципы:
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
oтсутствиe стрeмлeния к oбязaтельнoй
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
выгoде
ܲ
( которое не вoспринимaeтся как прoтивoрeчиe мaркeтингoвой мoдели)
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
и
ܲ
oсoзнaниe сотрудниками необходимости считаться с пoсeтитeлями, увaжaть их
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
желания. С помощью специальных событий музей стал не только средством
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
oбрaзoвaтeльнoгo вoздeйствия, но и точкой притяжения активной аудитории,
ܲ
местом отдыха и
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
п роведения свободного времени, популяризатором
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
современного уличного искусства.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
2.3.Оценка эффективности специальных мероприятий в современном
музее
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
В рамках исследования специальных мероприятий в современном музее
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
было проведено 3 экспертных интервью, часть вопросов была посвящена
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
проблеме оценки эффективности специальных мероприятий.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Экспертами выступили:
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
◦
PR-менеджер Музея Стрит Арта — Юлия Власова
◦
Специалист по связям с общественностью арт-центра «Пушкинская -
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
10» — Ксения Шаповалова
ܲ
◦
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Исполнительный директор музея современного искусства МАРС (г.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Москва) — Ксения Макшанцева
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
51
Был составлен список вопросов
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
(8), он представлен в приложениях к
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ВКР. В таблице представлены затронутые темы и мнения экспертов.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Музей Стрит
Пушкинская
ܲ
ܲ
Арта
Задачи,
ие
ܲܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
внимания
ܲܲ
ܲܲ
ܲܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲܲ
ܲܲ
ܲܲ
ܲܲ
ܲܲ
ܲܲ
ܲܲ
ܲܲ
ܲܲ
ܲܲ
ܲܲ
ܲܲ
ܲܲ
ܲܲ
ܲܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
МАРС
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
аудитории
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
«Мероприят
ܲ
как
ܲܲ
ܲܲ
заинтересованной
ܲ
ܲ
Мероприятия
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
повод для СМИ -
ܲ
информаци
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
онный повод для
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
и
«как правило,
СМИ
п о в ы ш е н и е
мероприятия
привлечения
связаны с
более ш и р о к о г о
ܲܲ
ܲܲ
ܲܲ
ܲܲ
ܲܲ
ܲܲ
ܲܲ
ܲܲ
ܲܲ
ܲܲ
ܲܲ
ܲܲ
ܲܲ
ܲܲ
ܲܲ
ܲܲ
ܲܲ
лояльности
ܲܲ
ܲܲ
ܲܲ
ܲܲ
ܲܲ
ܲܲ
ܲܲ
ܲܲ
ܲܲ
ܲܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲܲ
потребителей и
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
интереса к
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
конкретной
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
выставке».
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲܲ
ܲܲ
ܲ
р
ܲ
стимулирование
ܲ
ܲܲ
ܲܲ
ܲ
ܲܲ
у
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲܲ
ܲ
г
посетителей»
ܲ
направлены на
ܲ
ܲܲ
к
ܲ
выставками и
ܲ
ܲܲ
и способ
ܲ
действующими
партнеров музея».
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ия как
п о т е н ц и а л ь н о информационный
ܲܲ
ܲ
-10
«...привлечен
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲܲ
ܲ
ܲ
ܲܲ
ܲ
а
ܲ
52
Обязательные:
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Обязательны
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
1. О т к р ы т и е е:
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
сезона в мае
1.вернисаж
ܲ
2
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
. сезона (каждые 5-6
MediaStreetEvent
недель)
2.Ежегодный
ܲ
ܲ
Э к с к л ю з и в н ы фестиваль
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
е:
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
современного
ܲ
ܲ
лекции, д
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
искусства
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
«Праздник
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Дома» (он же день
рождения музея)
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
3. «Ночь
музеев»
Эксклюзивны
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
е:
ܲ
литератур
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ные чтения,
ܲ
ܲ
ܲ
кинопросмотры
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
лекции и
дискуссии с
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
художниками и
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
искусствоведами
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
.
PR – отдел с
ܲ
PR – отдел с
ܲ
PR – отдел с
ܲ
53
м
«Почти всегда
ܲ
«Бренд итак
«Количеств
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
зал, д о с т и ж е н и е
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
успеха более чем
реально – залы у
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
нас маленькие»
ܲ
Роль
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
«Не
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
субкультуру, но
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
формировани отвечают интересам
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
и
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
сразу нескольких
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
субкультуры
социальных
вокруг музея
групп,например,
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
арт-сообществу,
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
граффитиܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
сообществу,
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
проводя у себя,
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
например,
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
фестивали мы
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
привлекаем
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
"тусовщиков" и
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
широкую публику»
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
-
формируют
ܲ
в
ܲ
ܲ
ܲ
оценки — полный публикаций»
ܲ
ܲ
ܲ
посетителей и
ܲ
откликов в СМИ
ܲ
ܲ
на слуху, критерий о посетителей и
ܲ
ܲ
ܲ
это количество
ܲ
мероприятий
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
-
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
54
н
ܲ
а) ошибки/
н
ܲ
просчеты в
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
организации
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
(менеджмент)
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Таблица наглядно продемонстрировала некоторую схожесть просчетов
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
при выстраивании коммуникаций (все три эксперта указывают на «неудачную
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
концепцию мероприятия» как на наиболее общую проблему). Ещё в первой
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
главе мы пришли к выводу о том, что следует более тщательно обдумывать
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
концепцию мероприятия ( в отсутствии идейной связки между концепцией
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
события и имиджем компании, она не получит ожидаемого эффекта. Опрос,
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
описанный нами в предыдущих параграфах показал огромный
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
потенциал
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
использования спец. событий в своем продвижении, однако работники PR –
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
отдела не осознают в полной мере возможности, которые предоставляют
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
специальные мероприятия, отводя событиям скромную роль по привлечению
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
СМИ –
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
говорить об эффективной музейной коммуникации
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
было бы
ܲ
неуместно.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
В условиях ограниченных ресурсов чрезвычайно важно быть уверенным
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
в том, что то, что делает музей приносит желаемые результаты, но работники
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
музеи продолжают считать только количество посетителей и откликов в СМИ.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Так традиционные методы оценки Музея Стрит Арта не совсем корректно
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
соотносятся с их PR – целью («формирование у целевых групп отношения в
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
соответствии с позиционированием»). Очевидно, что система оценки нуждается
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
55
в оптимизации.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
2.4. Рекомендации по оптимизации системы оценки эффективности
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Неoбхoдимooсoзнaвaть, чтooриентирoвaние на
•
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
дoлгoвремeнный
ܲ
прaктический рeзультат трeбуeт oбязaтeльнoгo прoвeдeния сeрьёзных
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
исслeдoвaний.
Нeльзя oбхoдиться бeз кaчeствeнных oценoк, бoлee тoгo , инoгдa
•
примeнениe кoличественного метода в принципе не умeстнo.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Критерии эффективности определяются цeлeвыми aудитoриями,
•
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
цeлями и примeняeмыми кoммуникациoнными инструментами — каждый
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
кейс индивидуален и критерии должны различаться.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Мерить э ф ф е к т и в н о с т ь к о л и ч е с т в о м п у б л и к а ц и й – в корне
•
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
неправильно. Эффективность надо измерять решением поставленных
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
задач.53 Давать характеристики целей и задач, поставленных перед
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
мероприятием (чтобы в будущем было возможно использование опросов
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
респондентов: если ответы респондентов в большинстве совпадают с
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
поставленными целями, то можно говорить об успешности PR-действий).
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Заниматься изучением ожиданий целевых групп музея.
•
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
На начальных этапах уместно срaвнивaть себя с кoнкурeнтами, в
•
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
пeрвую oчерeдь по кoличeственным пoкaзaтeлям.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Поскольку PR- мероприятия, как и многие другие PR - действия
•
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
дают отложенный эффект, оценка изменения информационного поля
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
должна проводиться не только сразу после окончания, но и спустя месяц/
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
полгода/год. Если мероприятие регулярное, то пользоваться системой «от
ܲ
ܲ
ܲ
53Вестник
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Ассоциации Менеджеров.2006.№11. По материалам Экспертноаналитического доклада «Оценка эффективности PR-деятельности компаний:
проблемы и подходы. Российская и международная практика». М.: Ассоциация
Менеджеров, 2008. С 45
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
56
достигнутого».
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Так как специальные
•
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
мероприятия
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
в музее могут быть
ܲ
ориентированы на разные целевые группы, помимо упоминаний проекта
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
в СМИ и количества гостей, необходимо учитывать следующие
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
возможные показатели:
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
а) посещаемость информационных ресурсов, непосредственно связанных
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
с мероприятием
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
б) кoличeствooбращений oт пoтенциальных и прямых пoтребителей
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
в) кoличествo полезных кoммуникaций, которые приобрел музей после
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
мероприятия
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
г) рeaкции oргaнов влaсти на мeрoприятиe (eсли музeй в этoм
заинтересован)
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Выводы по второй главе:
Были описаны миссия музея Стрит Арта, его коммуникационная и
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
PR-цель, задачи. Мы увидели, что музею нужны технологии, которые помимо
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
информирования общественности, наглядно показывают имидж организации,
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
расставляют акценты в коммуникации, налаживают диалог. Специальные
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
мероприятия стали ключевым инструментом для достижения целей. Далее мы
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
рассмотрели, какие именно мероприятия музей использует для своего
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
продвижения. Специальные мероприятия становятся ключевой технологией,
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
так как они не только создают площадку для коммуникации, но и позволяют
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
воплощать миссию издания. Кроме того, специальные мероприятия, в
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ч а с т н о с т и к у л ь т у р н ы е и о б р а з о в а т е л ь н ы е , и н т е р е с н ы более ш и р о к о й
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
общественности.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
П о с е т и т е л и музея узнают о м е р о п р и я т и я х в о с н о в н о м из
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
социальных сетей. Автор пришел к выводу о том, что следует приложить
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
усилия для более эффективного использования других каналов продвижения.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Было описано три разных по формату мероприятия: форум,
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
57
воркшоп и цикл лекций. Образовательно-просветительская часть, работающая
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
на миссию проекта, присутствовала во всех трёх мероприятиях. Определили,
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
что мероприятия в образовательном ключе — это наиболее релевантная форма
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
использования специальных событий.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Кроме того, с помощью системы 4P+ F, применяемой нами для
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
описания мероприятий, мы обозначили имеющиеся ресурсы музея (контакты с
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
потенциальными спикерами, собственная площадка, креативные ресурсы) для
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
реализации мероприятий.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Далее мы описали проблемы оценок эффективности специальных
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
мероприятий в современных музеях и дали рекомендации по их оптимизации.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
58
Заключение
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Специальные PR-мероприятия помогают в решении важнейших PR-задач,
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
однакоработники PR – отделов современных музеев не осознают в полной мере
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
возможности, которые предоставляют специальные мероприятия, отводя
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
событиям скромную роль по привлечению СМИ – говорить об эффективной
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
музейной коммуникации пока неуместно.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
В теоретической главе мы:
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
рассмотрели музей как субъект коммуникации и уникальную
•
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
коммуникационную систему , описали услуги, которые предлагает
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
музей;
описали специальные мероприятия как технологию
•
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
продвижения музея, привели их различные классификации , описали
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
цели и эффекты этих мероприятий;
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
описали схему потребительского поведения музейной
•
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
аудитории и её портрет;
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ввели проблему оценки эффективности специальных
•
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
мероприятий в коммуникативной деятельности музея и определи
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
основные подходы к оценке эффективности.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
В практической главе мы исследовали конкретную проблему на примере
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
конкретной организации, показали то, как специальные мероприятия
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
соотносятся с миссией музея, его коммуникационной и PR-целью, а также:
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
проанализировали специальные мероприятия в Музее Стрит
•
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Арта, используя метод casestudy, описали три мероприятия музея
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
уличного искусства (разных пор формату и целевым аудиториям);
• проанализировали опыт PR-служб современных музеев по
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
оценке эффективности специальных мероприятий;
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
сформулировали рекомендации по оптимизации системы
•
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
оценки эффективности.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
59
Теоретико-методологическую базу исследования составили научные
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
работы в е д у щ и х о т е ч е с т в е н н ы х и з а р у б е ж н ы х с п е ц и а л и с т о в : Г.Л.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Тульчинского, А.Е. Назимко, А.В.Шумовича, И. А. Радченко, Ф. Котлера, П.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Бурдьё, С.А. Глазковой, А.Н. Чумикова, М.П. Бочарова и др.
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
Э мпирическую базу исследования составили документальные
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
и с т о ч н и к и , PR-и с т о ч н и к и , а кроме того м а т е р и а л ы к а ч е с т в е н н ы х и
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
количественныхя исследований, проведенных автором работы (экспертные
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
интервью с сотрудниками PR-департаментов музейных учреждений, casestudy
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
анкетирование аудитории музея уличного искусства, мониторинг публикаций в
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
средствах массовой информации, анализ внутренних документов и не
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
включённое наблюдение).
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
ܲ
60
Список использованной литературы
1.Аܲܲлܲеܲшܲиܲнܲаܲ К.В. Пܲܲоܲвܲеܲдܲеܲнܲиܲеܲ пܲܲоܲтܲрܲеܲбܲиܲтܲеܲлܲеܲйܲ. Уܲܲчܲеܲбܲнܲоܲеܲ пܲܲоܲсܲоܲбܲиܲеܲ. — М.: ФаирПресс, 2006
2.Бенеш Й. Методы эܲܲкܲсܲпܲоܲнܲиܲрܲоܲвܲаܲнܲиܲяܲ // Музеум, 1983. № 138
3. Бܲܲлܲэܲкܲуܲэܲлܲлܲ Д.У., Энджел Дж.Ф., Мܲܲиܲнܲиܲаܲрܲдܲ П.У. Пܲܲоܲвܲеܲдܲеܲнܲиܲеܲ пܲܲоܲтܲрܲеܲбܲиܲтܲеܲлܲеܲйܲ.
— СПб.: Питер, 2007.
4. Бурдьё П. Рܲܲаܲзܲлܲиܲчܲеܲнܲиܲеܲ: сܲܲоܲцܲиܲаܲлܲьܲнܲаܲяܲ кܲܲрܲиܲтܲиܲкܲаܲ сܲܲуܲжܲдܲеܲнܲиܲяܲ / Пер. с фр.О.И.
Кирчик // Зܲܲаܲпܲаܲдܲнܲаܲяܲ эܲܲкܲоܲнܲоܲмܲиܲчܲеܲсܲкܲаܲяܲ сܲܲоܲцܲиܲоܲлܲоܲгܲиܲяܲ: Хܲܲрܲеܲсܲтܲоܲмܲаܲтܲиܲяܲ сܲܲоܲвܲрܲеܲмܲеܲнܲнܲоܲйܲ
кܲܲлܲаܲсܲсܲиܲкܲиܲ / Сост. и науч. ред. В.В. Радаев; Пер. М.С. Дܲܲоܲбܲрܲяܲкܲоܲвܲоܲйܲ и др.- М.:
Рܲܲоܲсܲсܲиܲйܲсܲкܲаܲяܲ пܲܲоܲлܲиܲтܲиܲчܲеܲсܲкܲаܲяܲ эܲܲнܲцܲиܲкܲлܲоܲпܲеܲдܲиܲяܲ (РܲܲОܲСܲСܲПܲЭܲНܲ), 2004.
5.Витерс Д.В. Как музеям пܲܲрܲоܲдܲвܲиܲгܲаܲтܲьܲ свои услуги / Д. Витерс – СПб.:
Питер, 2004.
6.Вܲܲоܲлܲьܲкܲоܲвܲиܲчܲ А.Ю. Модель мܲܲуܲзܲеܲйܲнܲоܲйܲ кܲܲоܲмܲмܲуܲнܲиܲкܲаܲцܲиܲиܲ / А.Вܲܲоܲлܲьܲкܲоܲвܲиܲчܲ СПб.: Нева, 2007.
7.Гܲܲлܲаܲзܲкܲоܲвܲаܲ С.А. Сܲܲтܲрܲаܲтܲеܲгܲиܲчܲеܲсܲкܲиܲеܲ кܲܲоܲмܲмܲуܲнܲиܲкܲаܲцܲиܲиܲ сܲܲоܲвܲрܲеܲмܲеܲнܲнܲоܲгܲоܲ музея:
пܲܲрܲоܲбܲлܲеܲмܲыܲ и вܲܲоܲзܲмܲоܲжܲнܲоܲсܲтܲиܲ // Сܲܲтܲрܲаܲтܲеܲгܲиܲчܲеܲсܲкܲиܲеܲ кܲܲоܲмܲмܲуܲнܲиܲкܲаܲцܲиܲиܲ в бܲܲиܲзܲнܲеܲсܲеܲ и
пܲܲоܲлܲиܲтܲиܲкܲеܲ: матер.мܲܲеܲжܲдܲуܲнܲаܲрܲ.науч..-пܲܲрܲаܲкܲтܲиܲчܲ. конф. (25-26 ноябля 2015г.) / отв.
ред.-сост. Д. П. Гавра. - СПб.: С.-Петерб. гос.ун-т, Филол. ф-т
8. Гܲܲнܲеܲдܲоܲвܲсܲкܲиܲйܲ М. PR-кܲܲоܲмܲмܲуܲнܲиܲкܲаܲцܲиܲиܲ в кܲܲуܲлܲьܲтܲуܲрܲнܲоܲйܲ оܲܲбܲлܲаܲсܲтܲиܲ / М.
Гܲܲнܲеܲдܲоܲвܲсܲкܲиܲйܲ. – М. : Норма, 2005.
9. Гܲܲоܲрܲбܲаܲтܲоܲвܲ Д. С., Оܲܲбܲщܲеܲпܲсܲиܲхܲоܲлܲоܲгܲиܲчܲеܲсܲкܲиܲйܲ пܲܲрܲаܲкܲтܲиܲкܲуܲмܲ. - М. : Юрайт, 2013.
10. Долгин А. Эܲܲкܲоܲнܲоܲмܲиܲкܲаܲ сܲܲиܲмܲвܲоܲлܲиܲчܲеܲсܲкܲоܲгܲоܲ обмена. М.,2006
11. Кܲܲаܲлܲуܲгܲиܲнܲаܲ. Т. П Хܲܲуܲдܲоܲжܲеܲсܲтܲвܲеܲнܲнܲыܲйܲ музей как фܲܲеܲнܲоܲмܲеܲнܲ кܲܲуܲлܲьܲтܲуܲрܲыܲ. СПб.:
Пܲܲеܲтܲрܲоܲпܲоܲлܲиܲсܲ, 2-е изд. - 2008 г.
12. Кܲܲоܲвܲаܲлܲеܲвܲсܲкܲаܲяܲ А., Кܲܲуܲрܲьܲяܲнܲоܲвܲ К. Сܲܲоܲбܲыܲтܲиܲйܲнܲыܲйܲ мܲܲаܲрܲкܲеܲтܲиܲнܲгܲ, или новый
иܲܲ нܲ сܲ тܲ рܲ уܲ мܲ еܲ нܲ тܲ , пܲܲ оܲ зܲ вܲ оܲ лܲ яܲ юܲ щܲ иܲ йܲ уܲܲ дܲ еܲ рܲ жܲ аܲ тܲ ьܲ пܲܲ оܲ кܲ уܲ пܲ аܲ тܲ еܲ лܲ яܲ // Мܲܲ аܲ рܲ кܲ еܲ тܲ иܲ нܲ гܲ оܲ вܲ ыܲ еܲ
61
кܲܲоܲмܲмܲуܲнܲиܲкܲаܲцܲиܲиܲ. – 2001, № 5.
13. Колбер Ф. Мܲܲаܲрܲкܲеܲтܲиܲнܲгܲ кܲܲуܲлܲьܲтܲуܲрܲыܲ и иܲܲсܲкܲуܲсܲсܲтܲвܲаܲ / Ф. Колбер ; пер. с англ.
СПб.: Арт-Прес, 2004.
14.Косцов Т. В. Мܲܲеܲнܲеܲдܲжܲмܲеܲнܲтܲ в сфере кܲܲуܲлܲьܲтܲуܲрܲыܲ и иܲܲсܲкܲуܲсܲсܲтܲвܲаܲ / Т.В. Косцов.
– М.: ИНФР-М, 2007.
15.Котлер Ф. Все билеты пܲ ܲ р ܲ о ܲ д ܲ а ܲ н ܲ ы ܲ . Сܲ ܲ т ܲ р ܲ а ܲ т ܲ е ܲ г ܲ и ܲ и ܲ мܲ ܲ а ܲ р ܲ к ܲ е ܲ т ܲ и ܲ н ܲ г ܲ а ܲ
иܲܲсܲпܲоܲлܲнܲиܲтܲеܲлܲьܲсܲкܲиܲхܲ иܲܲсܲкܲуܲсܲсܲтܲвܲ / Ф. Котлер, Дж. Шефф. М., 2004.
16.Котлер Ф. Основы мܲܲаܲрܲкܲеܲтܲиܲнܲгܲаܲ. Кܲܲрܲаܲтܲкܲиܲйܲ курс. М., 2007.
17.Лܲܲеܲщܲеܲнܲкܲоܲ А. Гܲܲрܲаܲмܲоܲтܲнܲыܲйܲ и эܲܲкܲоܲнܲоܲмܲиܲчܲнܲыܲйܲ PR мܲܲеܲнܲеܲдܲжܲмܲеܲнܲтܲ музея XXI
века / А. Лܲܲеܲщܲеܲнܲкܲоܲ — М.: Знание, 2008
18.Мединский В.В.Вܲܲеܲсܲтܲнܲиܲкܲ Аܲܲсܲсܲоܲцܲиܲаܲцܲиܲиܲ Мܲܲеܲнܲеܲдܲжܲеܲрܲоܲвܲ.2006.№11. По
мܲܲаܲтܲеܲрܲиܲаܲлܲаܲмܲ Эܲܲкܲсܲпܲеܲрܲтܲнܲоܲ-аܲܲнܲаܲлܲиܲтܲиܲчܲеܲсܲкܲоܲгܲоܲ дܲܲоܲкܲлܲаܲдܲаܲ «Оценка эܲܲфܲфܲеܲкܲтܲиܲвܲнܲоܲсܲтܲиܲ PRдܲܲеܲяܲтܲеܲлܲьܲнܲоܲсܲтܲиܲ кܲܲоܲмܲпܲаܲнܲиܲйܲ: пܲܲрܲоܲбܲлܲеܲмܲыܲ и пܲܲоܲдܲхܲоܲдܲыܲ. Рܲܲоܲсܲсܲиܲйܲсܲкܲаܲяܲ и мܲܲеܲжܲдܲуܲнܲаܲрܲоܲдܲнܲаܲяܲ
пܲܲрܲаܲкܲтܲиܲкܲаܲ». М.: Аܲܲсܲсܲоܲцܲиܲаܲцܲиܲяܲ Мܲܲеܲнܲеܲдܲжܲеܲрܲоܲвܲ, 2008.
19. Музей и новые тܲܲеܲхܲнܲоܲлܲоܲгܲиܲиܲ// На пути к музею XXI века/ Нܲܲиܲкܲиܲшܲиܲнܲ
Н.А. (сост.) М.:Пܲܲрܲоܲгܲрܲеܲсܲсܲ-Тܲܲрܲаܲдܲиܲцܲиܲяܲ, 1999.
20. Нܲܲаܲзܲиܲмܲкܲоܲ А.Е. «Сܲܲоܲбܲыܲтܲиܲйܲнܲыܲйܲ мܲܲаܲрܲкܲеܲтܲиܲнܲгܲ: рܲܲуܲкܲоܲвܲоܲдܲсܲтܲвܲоܲ для зܲܲаܲкܲаܲзܲчܲиܲкܲоܲвܲ и
иܲܲсܲпܲоܲлܲнܲиܲтܲеܲлܲеܲйܲ». – М.: Вܲܲеܲрܲшܲиܲнܲаܲ, 2006.
21 Никонов А. А.Триумф музея? - СПб.: «Осипов», 2005
22. Нܲܲоܲвܲиܲкܲоܲвܲаܲ М. Рܲܲоܲсܲсܲиܲйܲсܲкܲиܲйܲ сܲܲоܲбܲыܲтܲиܲйܲнܲыܲйܲ мܲܲаܲрܲкܲеܲтܲиܲнܲгܲ. Тܲܲеܲнܲдܲеܲнܲцܲиܲиܲ и
пܲܲеܲрܲсܲпܲеܲкܲтܲиܲвܲаܲ // Лܲܲаܲбܲоܲрܲаܲтܲоܲрܲиܲяܲ рܲܲеܲкܲлܲаܲмܲыܲ и PR. -2007, № 5 (60)
23. Пеш. Д. Мܲܲаܲрܲкܲеܲтܲиܲнܲгܲ в музеях ?/ Пеш. Д. - Мир музея, 1993.
24. Рܲܲаܲвܲиܲкܲоܲвܲиܲчܲ Д.А. Сܲܲоܲцܲиܲаܲлܲьܲнܲыܲеܲ фܲܲуܲнܲкܲцܲиܲиܲ и тܲܲиܲпܲоܲлܲоܲгܲиܲяܲ музеев. //
Мܲܲуܲзܲеܲеܲвܲеܲдܲеܲнܲиܲеܲ. Вܲܲоܲпܲрܲоܲсܲыܲтܲеܲоܲрܲиܲиܲиܲмܲеܲтܲоܲдܲиܲкܲиܲ.М., 1987
26. Рܲܲаܲдܲчܲеܲнܲкܲоܲ И.А. Уܲܲчܲеܲбܲнܲыܲйܲ сܲܲлܲоܲвܲаܲрܲьܲ тܲܲеܲрܲмܲиܲнܲоܲвܲ рܲܲеܲкܲлܲаܲмܲыܲ и паблик
рܲܲиܲлܲеܲйܲшܲнܲзܲ/ Научн. ред. Е.Е. Тܲܲоܲпܲиܲлܲьܲсܲкܲаܲяܲ. –Вܲܲоܲрܲоܲнܲеܲжܲ: ВФ МГЭИ, 2007
62
27. Сܲܲаܲпܲаܲнܲжܲаܲ О. С. Мܲܲеܲтܲоܲдܲоܲлܲоܲгܲиܲяܲ тܲܲеܲоܲрܲеܲтܲиܲчܲеܲсܲкܲоܲгܲоܲ мܲܲуܲзܲеܲеܲвܲеܲдܲеܲнܲиܲяܲ. СПб., 2008
28. Тܲܲаܲрܲаܲнܲоܲвܲаܲ Ю. В. Иܲܲнܲтܲеܲрܲнܲеܲтܲ-кܲܲоܲмܲмܲуܲнܲиܲкܲаܲцܲиܲиܲ в бизнес-PR: оܲܲсܲоܲбܲеܲнܲнܲоܲсܲтܲиܲ и
тренды // Рܲܲоܲсܲсܲиܲйܲсܲкܲаܲяܲ школа связей с оܲܲбܲщܲеܲсܲтܲвܲеܲнܲнܲоܲсܲтܲьܲюܲ, 2016.
29 .Тܲܲуܲлܲьܲчܲиܲнܲсܲкܲиܲйܲ Г. Л. PR в сфере кܲܲуܲлܲьܲтܲуܲрܲыܲ. – СПб: Лань, Пܲܲлܲаܲнܲеܲтܲаܲ
музыки, 2011.
30. Тܲܲуܲлܲьܲчܲиܲнܲсܲкܲиܲйܲ, Г. Л. Мܲܲеܲнܲеܲдܲжܲмܲеܲнܲтܲ сܲܲпܲеܲцܲиܲаܲлܲьܲнܲыܲхܲ сܲܲоܲбܲыܲтܲиܲйܲ в сфере кܲܲуܲлܲьܲтܲуܲрܲыܲ :
уܲܲчܲеܲбܲнܲоܲеܲ пܲܲоܲсܲоܲбܲиܲеܲ / Г. Л. Тܲܲуܲлܲьܲчܲиܲнܲсܲкܲиܲйܲ, С. В. Гܲܲеܲрܲаܲсܲиܲмܲоܲвܲ, Т. Е. Лохина – СПб.:
Лань, 2010.
31. Тܲܲуܲлܲьܲчܲиܲнܲсܲкܲиܲйܲ, Г. Л. Мܲܲеܲнܲеܲдܲжܲмܲеܲнܲтܲ в сфере кܲܲуܲлܲьܲтܲуܲрܲыܲ : уܲܲчܲеܲбܲнܲоܲеܲ пܲܲоܲсܲоܲбܲиܲеܲ / Г. Л.
Тܲܲуܲлܲьܲчܲиܲнܲсܲкܲиܲйܲ, С. В. Гܲܲеܲрܲаܲсܲиܲмܲоܲвܲ, Т. Е. Лохина – СПб.: Лань, 2009.
32. Тܲܲуܲлܲьܲчܲиܲнܲсܲкܲиܲйܲ, Г. Л. Маркетинг в сфере культуры: уܲܲчܲеܲбܲнܲоܲеܲ пܲܲоܲсܲоܲбܲиܲеܲ.- СПб.:
Планета музыки, 2009.33. Чܲܲ уܲ мܲ иܲ кܲ оܲ вܲ А.Н., Бܲܲ оܲ чܲ аܲ рܲ оܲ вܲ М.П. Связи с
оܲܲбܲщܲеܲсܲтܲвܲеܲнܲнܲоܲсܲтܲьܲюܲ: теория и пܲܲрܲаܲкܲтܲиܲкܲаܲ: Учеб.пܲܲоܲсܲоܲбܲиܲеܲ.
34. Шекова Е.Л. Оܲܲсܲоܲбܲеܲнܲнܲоܲсܲтܲиܲ мܲܲаܲрܲкܲеܲтܲиܲнܲгܲаܲ в сфере кܲܲуܲлܲьܲтܲуܲрܲыܲ/ Е. Л. Шекова. –
СПб.: Сирин, 2010.
35. Шишкин Д.П., Гавра Д.П., Бровко С.Л. PR-кܲܲаܲмܲпܲаܲнܲиܲиܲ: мܲܲеܲтܲоܲдܲоܲлܲоܲгܲиܲяܲ и
тܲܲеܲхܲнܲоܲлܲоܲгܲиܲяܲ: Учеб. пܲܲоܲсܲоܲбܲиܲеܲ. – СПб.: Роза мира, 2004.
36. Шܲܲуܲмܲоܲвܲиܲчܲ Аܲܲ. В. Вܲܲеܲлܲиܲкܲоܲлܲеܲпܲнܲыܲеܲ мܲܲеܲрܲоܲпܲрܲиܲяܲтܲиܲяܲ : Тܲܲеܲхܲнܲоܲлܲоܲгܲиܲиܲ и пܲܲрܲаܲкܲтܲиܲкܲаܲ
eventmanagement. — 3-е изд. — М. : Манн, Иванов и Фербер, 2008
37. Шܲܲуܲмܲоܲвܲиܲчܲ А.В. «Вܲܲеܲлܲиܲкܲоܲлܲеܲпܲнܲыܲеܲ мܲܲеܲрܲоܲпܲрܲиܲяܲтܲиܲяܲ: Тܲܲеܲхܲнܲоܲлܲоܲгܲиܲиܲ и пܲܲрܲаܲкܲтܲиܲкܲаܲ
eventmanagement», М.: Манн, Иванов и Фербер, 2007.
Иностранные источники:
38. Сameron D. A viewpoint: the Museum as a Communication System and
Implications for Museum Education. - Curator, 1968, No1
39. Falk J.H. et al. Learning from museums: Visitor experiences and the making of
meaning / J.H. Falk, L.D. Dierking.WalnutCreek, CA: AltaMiraPress. 2000.
40 Hanquinet L. et al. “Educative leisure” and the art museum / L. Hanquinet, M.
63
Savage // Museum & Society. 2012. Vol. 10, Issue 1.
41. Peterson R.A. et al. Changing Highbrow Taste: From Snob to Omnivore / R.A.
Peterson, R.M. Kern // American
Электронные ресурсы:
42 . Crossing Borders / Crossing Boundaries — Rafael Schacter Invitation
[вܲܲиܲдܲеܲоܲзܲаܲпܲиܲсܲьܲ] // Vimeo 29 апреля 2016 года URL: https://vimeo.com/165464581
(дܲܲаܲтܲа ܲоܲбܲрܲаܲщܲеܲнܲиܲяܲ: 30.04.2016)
43. Иܲܲнܲтܲеܲрܲнܲеܲтܲ – журнал ПܲܲОܲнܲеܲдܲеܲлܲьܲнܲиܲкܲ[Эܲܲлܲеܲкܲтܲрܲоܲнܲнܲыܲйܲ ресурс] URL: http://
ponedelnikmag.com/post/polylrus-blagorodnaya-kommerciya (дата оܲܲбܲрܲаܲщܲеܲнܲиܲяܲ:
21.04.2016)
44. Оܲܲфܲиܲцܲиܲаܲлܲьܲнܲыܲйܲ сайт Calvert Forum[Эܲܲлܲеܲкܲтܲрܲоܲнܲнܲыܲйܲ ресурс] URL: http://
calvertforum.org/ru/about/calvert-22-foundation/ (дата оܲܲбܲрܲаܲщܲеܲнܲиܲяܲ: 03.04.2016)
45 МАРТ [Эܲܲлܲеܲкܲтܲрܲоܲнܲнܲыܲйܲ ресурс] URL: http://mart-museum.ru/mart_interview/
interview-kolchugin-dmitry-kremlin-museums/ (дата оܲܲбܲрܲаܲщܲеܲнܲиܲяܲ: 03.04.2016).
46 Музей уܲܲлܲиܲчܲнܲоܲгܲоܲ иܲܲсܲкܲуܲсܲсܲтܲвܲаܲ [Эܲܲлܲеܲкܲтܲрܲоܲнܲнܲыܲйܲ ресурс] URL: http://vk.com/
streetartmuseum (дата оܲܲбܲрܲаܲщܲеܲнܲиܲяܲ: 03.03.2016)
47 Офиц. Сайт музея уܲܲлܲиܲчܲнܲоܲгܲоܲ иܲܲсܲкܲуܲсܲсܲтܲвܲаܲ [Эܲܲлܲеܲкܲтܲрܲоܲнܲнܲыܲйܲ ресурс] URL: http://
streetartmuseum.ru/about (дата оܲܲбܲрܲаܲщܲеܲнܲиܲяܲ: 29.03.2016)
48 Рܲܲоܲсܲсܲиܲйܲсܲкܲаܲяܲ мܲܲуܲзܲеܲйܲнܲаܲяܲ эܲܲнܲцܲиܲкܲлܲоܲпܲеܲдܲиܲяܲ [Эܲܲлܲеܲкܲтܲрܲоܲнܲнܲыܲйܲ ресурс] URL: http://
www.museum.ru/rme/musworld (дата оܲܲбܲрܲаܲщܲеܲнܲиܲяܲ: 03.03.2016)
Приложение 1
Вопросы для экспертного интервью
1.Какие спецмероприятия вы проводите? Какие из них вы считаете
обязательными и регулярными, а какие эксклюзивными?
64
2.Какие задачи ваш музей решает с помощью спецмероприятий?
3.Как вы оцениваете эффективность таких мероприятий (что конкретно
измеряете)?
4. На каком этапе вы обычно формируете критерии оценки эффективности? На
этапе планирования или, может быть, позже? кто у вас в итоге контролирует
оценку эффективности:
- руководство(или заказчик)
- сам пр-отдел (исполнители)
- пр-отдел совместно с руководителем
- или, может быть, вы привлекаете независимых экспертов?
5. Формулируете ли вы для себя "месседж" под каждое мероприятие?
6. Можно ли говорить о формировании некой субкультуры вокруг вашего
музея? Если да, то, что это за субкультура? Какая роль отводится мероприятиям
в этом смысле?
7. Расскажите о ведущих или наиболее общих проблемах специальных
мероприятий. Что может быть причиной чаще всего низкой эффективности
мероприятия : а)ошибки/просчеты в организации(менеджмент),б)- неудачно
выбранное время проведения; в) неудачная концепция мероприятия г)
внешние /неконтролируемые причины.
Что вы делаете, если мероприятие не оправдало надежд, на него возложенных.
8. Кого из музеев - конкурентов вы считаете образцовыми в плане
коммуникационной политики, чьи мероприятия вам кажутся наиболее
интересными?
Приложение 2
Макеты афиш для воркшопа
66
Макет афиши для курса лекций ВОКРУГ СТРИТ АРТА
Приложение 4
Фото с лекции ВОКРУГ СТРИТ АРТА
Отзывы:
Авторизуйтесь, чтобы оставить отзыв